Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Все это еще и сейчас называют bottega viscontiana, мастерская Висконти: место учебы и творчества, напоминающее об эпохе Возрождения, когда мастер работал вместе с подмастерьями и занимался их воспитанием. Несколько драгоценных строк о его манере работать в театре написал Джерардо Геррьери: «Его чувство реальности было сродни ощущениям домохозяйки: он сам все выбирал, сам обставлял комнаты в доме, сам варил кофе, все любил делать сам, своими руками, и за всем наблюдать. Он постоянно творил: разводил цветы, котов, собак, лошадей, актеров, иногда казалось, что это был не руководитель, а животновод. Окружающих он любил любовью поистине материнской — при этом он был суров с ними так, как бывает суров только отец». Вот как об этом писал актер Дирк Богард: «Он требовал наивысшей степени совершенства и всегда ее добивался. Он требовал совершенства от плотника, электрика, от девицы-белошвейки, от своих актеров, от сценаристов, от главного оператора и от его ассистентов, от мальчишки, делавшего самую простую работу. Все они были избранными, он выбирал лучших из лучших. И все они с легким сердцем умерли бы за него. Ибо работа у Висконти была знаком качества, свидетельством, что вы — лучше всех».

Эта эпоха — без сомнения, золотой (а может быть, навсегда ушедший?) век итальянского театра. Лучшие декораторы, лучшие музыканты, самые одаренные сценаристы, самые умелые техники сотрудничали в те годы с Висконти, который заметил их талант, кропотливо отобрал каждого из них и научил видеть ту живую, «обитаемую» реальность, которая неотступно преследовала его самого. Так было с Пьеро Този — сын кузнеца из Флоренции, самоучка, он набил руку и впервые продемонстрировал свой почерк на курсах у художника Оттоне Розан в Институто д’Арте, а потом в Академии изящных искусств во Флоренции. В то же время он не пропускал в кинотеатрах ни одного костюмного фильма — он смотрел картины Джино Сенсани и Алессандро Блазетти («Железная корона», «Трагифарс», 1941), Марио Сольдати («Маленький старинный мирок», 1941), а несколько позже работал во флорентийских садах Боболи на монументальной постановке «Троила и Крессиды» под руководством сценографа Марии де Маттеис. Это была школа строгой исторической точности, пришедшая на смену сумасбродным фантазиям Прекрасной эпохи и ревущих двадцатых. Впоследствии Този примет участие во всех больших висконтиевских постановках и в кино, и в драматическом и оперном театре, а на первой своей работе для Висконти, в «Самой красивой», он обрядил всех актеров в ношенную одежду — здесь были старые домашние платья, халаты, льняные дамские костюмы и самые обыкновенные фартуки. Историческая точность, непревзойденное знание цвета любой эпохи, ее тканей, вышивок, аксессуаров, силуэтов будут отличать костюмы Този, сшитые по его эскизам в ателье Тирелли. Это и платья для «Трактирщицы» в неожиданно сдержанных тонах XVIII века, вневременные одежды «Сомнамбулы» — специально для невинной героини Каллас, а также и костюмы для «Людвига».

Този признается: «Работа над „Людвигом“ была трудной еще и потому, что фильм охватывал период более чем в двадцать лет — с 1860 по 1886-й. Это означало, что для платьев Елизаветы, которая станет императрицей Австрийской, нужно было пройти весь путь от широченных кринолинов Ворта до стиля limace 1878–1880 годов, когда французские портные шили очень облегающие платья с маленькой кулисой, вшитой в шлейф и делавшей юбку пышнее. Именно эти платья, в которых Елизавета разъезжает из одного замка в другой, чтобы налюбоваться на архитектурные безумства Людвига, позволили мне на равных побороться с эпохой и модой, которые я никогда не рисовал — я воссоздавал эти костюмы исключительно по книгам. Но подлинной ловкости от меня потребовала сцена коронации: здесь были и король с королевой, и придворные дамы, военные в мундирах, дипломаты во фраках и придворные в плащах. Что касается пальто самого Людвига, то Габриэла Пескуччи специально съездила в Мюнхен и зарисовала оригинал. Оно было бледно-голубого цвета. Ателье Тирелли сшило его из бордовой ткани — так распорядился Висконти. Украшениями и вышивками занималась мадам де Доминичи, мастерица с золотыми руками: она умела вышивать гладью, кружевами и золотом».

В работе над «Людвигом» речь не шла о том, чтобы восстановить все наряды с точностью археолога: напротив, одежда не должна была выглядеть безупречно, она не должна была быть «навязчивой реконструкцией костюма». «На этой работе Пьеро Този понимал меня абсолютно правильно, — скажет Висконти. — Хотя в других фильмах он контролировал себя хуже». «Контролировать себя» в этом случае означало подчиняться главнейшему правилу: находить согласие между точностью и жизнью, между запечатленной в памяти Историей и историей живой. Как Висконти это делал, ведь он не гнался за современностью? «Одежду можно перешить, — отвечает Пьеро Този. — Главное здесь — выбрать основные линии и представить трансформации героев. Я не умею рисовать модную одежду: я рисую персонажей. Так же работали Марсель Эскоффье и Мария де Маттеис. Если физические данные актера или актрисы не отвечают изображаемой эпохе, бывает трудно. Так, на Гибели богов было сложно работать с Ингрид Тулин, которая была крупновата для эпохи 30-х годов с их склонностью к миниатюризации и тонким чертам в моде. Творец моды ставит свое искусство на службу манекенщице, модной внешности; здесь нужно быть свободным, изобретать». Не может быть и речи о том, чтобы переносить строгие буржуазные костюмы из «Трактирщицы» в чувственную «Манон Леско» 1973 года — пусть даже в обоих пьесах действие происходит в XVIII веке.

Декорации к «Манон», сделанные Лилой де Нобили, Пьеро Този и сегодня вспоминает с восхищением. «С правой стороны сцены, за великолепными ширмами, виден альков», — гласит ремарка Пуччини ко второму акту. У Висконти постель всегда находилась в центре сцены, притом часто она была монументальной … Този заново и точно находит цвета, теплоту, тон, легкость, поэзию мизансцены в этом акте: «Манон распахивает занавески алькова; она потягивается, показывая себя, точно нагая фигурка с полотна Буше, под голубым, расписанным мифологическими героями потолком. На постели лежат подушки, перина, все в кружевах; утро; входит брат Манон, переодетый офицером; краски этой сцены очень теплые. Внезапно на этот эпизод словно бы падает тень кровосмешения; Манон выскальзывает из постели и следует прямо в купальню… потом начинаются уроки пения, танца, и все это происходит в присутствии старого любовника». Память об этом очаровании хранят памятные вещи в собрании Пьеро Този. В маленькой комнатке, где он меня принимает, майский свет играет на эскизах котов и букетов, зарисованных мастерски и с блистательной легкостью. «Тот рисунок гуашью, где белые розы? Это подарок Лилы…» Лилы де Нобили. Пара ее эскизов к декорациям «Манон Леско» висит рядом с маленьким полотном Дали в светлой деревянной раме. Вот и еще один сувенир-воспоминание, возвращающий к 1948 году и постановке «Как вам это понравится» в римском «Элизео»: память о роскоши, которая провозгласила конец неореализма…