Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Невозможно отделить жизненную траекторию Висконти от линии жизни Стрелера. Энрико Медиоли говорит о том, что они были сообщниками, но при этом в их отношениях было еще „и артистическое соперничество, и восхищение“. Известно, что в течение тридцати лет два постановщика движутся параллельными и взаимодополняющими путями, один в Риме, другой в Милане. Висконти работает со своей „Компания итальяна ди проза“, учрежденной с Риной Морелли и Паоло Стоппой в Риме осенью 1946 года — Паоло Грасси, соучредитель миланского „Пикколо театро“, называет эту компанию „элитарной“, в то время как они со Стрелером изо всех сил продвигают театр „народный“, обращенный к социальному чувству актеров и публики. Верность этого суждения оспорил сам Стрелер — он утверждал, что Висконти развивался как творец, и что без этого развития возрождение театральной жизни в Италии, быть может, тоже бы состоялось, но произошло бы гораздо позднее. В части репертуара они иногда играли в догонялки (так, оба они ставили Гольдони и Чехова), но есть между ними и существенная разница — Висконти не ставил ни Брехта, ни Пиранделло; и все-таки оба режиссера держались друг от друга на почтительном расстоянии. В свою очередь, Висконти говорит о том, что оба они внесли свой скромный вклад в перевоспитание публики и как следует проветрили театр. Он работал быстрее, чем совсем молодой Стрелер, хотя бывало, что и Стрелер делал первопроходческие спектакли в области национальной оперы и драмы: так было, например, в 1947 году, когда Стрелер поставил „Травиату“ в „Ла Скала“, и в том же году на сцене совсем нового „Пикколо театро“ — „Арлекин — слуга двух господ“.

Их жизни во многом параллельны — у каждого свои опасности, схватки, завоевания и искушения… Следуя логике силы и старшинства, Висконти покорил — иногда всерьез и надолго — гораздо больше итальянских сцен, чем Стрелер. В 1964 году, вступив в соперничество с нарождающимся римским „Театро Стабиле“, Висконти планирует расширить компанию Стоппа-Морелли, объединив ее с „Компанией дельи Джованни“ (Де Лулло — Фальк — Валли — Альбани). В 1960 году он уезжает из Италии — прежде всего ради работы в Париже, где ставит в театрах „Амбассадор“, „Жимназ“, „Театр де Пари“ современную драматургию („Двое на качелях“, „После падения“ с Анни Жирардо), а также костюмные пьесы (трагедия драматурга елизаветинских времен Джона Форда „Жаль, что она шлюха“ с Роми Шнайдер и Аленом Делоном). Начиная с 1956 года Висконти штурмует самые прославленные сцены Европы, на которых показывает свои любимые оперы: в лондонском „Ковент-Гардене“ в 1958-м — „Дона Карлоса“, в 1964-м — „Трубадура“, в 1966-м — „Кавалера роз“, в 1967-м — „Травиату“; в Большом театре в Москве в 1964-м — „Трубадура“, в берлинском „Штаатсопер“ в 1966-м — „Фальстафа“, в 1969-м — „Симона Бокканегру“.

Если взглянуть на творчество Висконти в официальной, исторической перспективе, то мы увидим, что все темы у него интимистские, семейные; все его истории рода выстраиваются или распадаются вокруг одной-единственной комнаты, у одного-единственного алькова; однако из этого универсума, построенного им по своему замыслу, он исключил самого себя. Когда хотят определить природу его дарования — поэтическую, мелодраматическую, романтическую, смотря о чем заходит речь, — неизбежно заговаривают о памяти и о происхождении Висконти. Но, кроме руки, листающей книгу на заглавных титрах „Невинного“, сам он никогда не появлялся перед публикой на сцене или в кадре. Можно по пальцам одной руки пересчитать мимолетные, отрывочные эпизоды, он присутствует почти осязаемо, но все же не появляется: в сценах завтраков на траве и больших балов, или когда показывают длинные вуали и жемчуга (точь-в-точь, как у его матери), когда звучит мелодия Сезара Франка, когда в кадре появляются чугунные сирены на мостике в миланском парке… Однако настоящую историю собственной жизни он не рассказывал никогда.

Однажды они с Сузо Чекки д’Амико подумывали вытащить из небытия семейные воспоминания и архивы Висконти и сделать из этого материала фильм, но в конце концов он отказался от этой мысли. Даже в „Земля дрожит“ комментарий к истории семьи Валастро читает за кадром не сам Висконти; не его текст появляется и во вводных титрах — предуведомление к фильму написано его сицилийским товарищем Антонелло Тромбадори, у которого, конечно, куда больше прав утверждать, что „бедняки здесь, в Ачи-Трецца, по-итальянски не говорят“… О лучшем периоде его жизни — Сопротивлении и последовавшем за ним освобождении — сценарий писали Сузо Чекки д’Амико и Энрико Медиоли, и этот фильм, „Семейный портрет в интерьере“, можно было бы счесть его свидетельством о прожитой жизни — но и оно романизировано и представлено в виде воспоминаний человека, который вскоре умрет.

Его творчество в конце войны еще хранит прямые отпечатки личности, причем весьма сильные. Это съемки, сделанные самим Висконти, — суд над Пьетро Карузо, вынесение ему смертного приговора и казнь 23 сентября 1944 года; в картине есть потрясающие кадры, когда они находятся лицом к лицу, в зале суда, — и мы наблюдаем удивительное физическое сходство режиссера с приговоренным. [81] Как тут не вспомнить фразу из Скотта Фитцджеральда, которую Патрик подчеркивает в своем «Ночном дозоре»: «Отчего я должен был отождествлять себя с теми, кто вызывал у меня ужас и сострадание?» Как раз к этому времени и обращаются воспоминания профессора из „Семейного портрета“; даже само устройство его жилища напоминает строение памяти — здесь есть потайная комната, позволяющая спрятать и защитить Конрада; комната, в которой его мать в войну прятала „разыскиваемых за их политические убеждения, а может быть — евреев“. „Этого я не знаю точно, — продолжает профессор. — Ведь моя мать умерла еще до того, как война закончилась, и я мало знаю о том, как она жила в этом доме. Да и она тоже ничего не знала про нас. Например, про то, что я выжил…“ Висконти точно так же прятал у себя на виа Салариа тех, за кем охотилась фашистская полиция.

Столь прямая автобиографичность в его работе — скорее исключение, хотя критики незамедлительно отождествляют Висконти с его героями, стоит ему только изобразить их богатеями, князьями, эстетами или даже гомосексуалистами. Он всегда отвергает подобные отождествления: и с князем Салиной, и с композитором фон Ашенбахом, и с Людвигом, и с Шарлюсом из сценария Сузо Чекки д’Амико по Прусту… И все-таки в каждом его произведении есть и частица его самого.

Антониони был первым из тех, кто задумался о мере присутствия Висконти в его фильмах и дал мэтру высокую характеристику. В 1949 году Антониони отказался подпевать хору левых критиков и согласиться с их предубеждениями — тем самым он возвысил картину, считая ее чем-то большим, чем социальная критика. „Рыбацкая деревня Ачи-Трецца, — подчеркивает Антониони, — противостоит миру Висконти“, — и как раз в этом „врожденном различии между автором и изображаемым, между автором и героем“ и до́лжно видеть источник удачи и лиризма этого фильма. Красоту фильма „Земля дрожит“ следует искать не в дидаскалиях [82] В Древней Греции — указание автора актерам. или провозглашаемых благих намерениях, и уж тем более не в революционной мифологии, изображенной с „надменным аристократизмом“; она вырастает из иной логики, внутренней, и лишь эта поэтическая логика, замкнутая внутри произведения, может пролить свет на сокровенную сущность почерка Висконти. Антониони спрашивает — почему „Земля дрожит“ для Висконти фильм более характерный, чем „Одержимость“, которая более автобиографична и снята, если можно так сказать, „сгоряча“? Кинематографист из Феррары, как близкий приятель Висконти и как художник, отвечает так: „В „Одержимости“ есть чувственный автобиографический импульс, мешающий образам зажить той самостоятельной и роковой жизнью, которая и есть свойство великих произведений, где сходство персонажей с автором отдаленно, неуловимо, тайно“.