Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Не дрогнув, он и во время представления в Париже ни на йоту не отступил от того, что столь тщательно продумал и наперекор традиционному французскому вкусу — успех, на который он рассчитывал, оправдал его ожидания. Тот же спектакль, четыре года спустя сыгранный в Театре Сары Бернар и вызвавший живейшее восхищение Ролана Барта своей современностью и строгим чувством меры — с декорациями в стиле картин Моранди, с подлинностью предметов, вплоть до того, что едят герои — остается примером борьбы Висконти с модой, пустой риторикой, эстетизмом и педантизмом. Его задача — освободить сцену (как в изобразительном плане, так и в манере декламации) от шаблонов, накопившихся в Италии и во Франции с 20-х годов. Този говорит, что все ждали «этакого менуэта», а получили буржуазную комедию. До такой висконтиевской «Трактирщицы», говорил Ролан Барт, стиль Гольдони воспринимался как офранцуженная итальянистость. Он писал: «Для наших театральных деятелей, критиков, любая итальянская пьеса — это комедия дель арте. Итальянскому театру запрещено показывать что-нибудь еще помимо живости, остроумия, легкости, стремительности и т. д. Они были не просто разочарованы — они принялись скандалить, что эта труппа играет не так, как принято по-итальянски : и костюмы, и декорации здесь были очень выдержанные, содержательные, неброские, словом — ничего общего с той едкой смесью ядовито-зеленого с ярко-желтым, какой, в представлении французов, обязана быть любая итальянская арлекинада». [79] Roland Barthes, «La Locandiera» // Theatre populaire, n. 20,1956.

Как в театре, так и в кино Висконти овладевает пространством и символической властью над сценой; будь она хоть пышно оформлена, хоть вовсе лишена декораций, иератическая ли это сцена или чувственная — он сумеет превратить ее в горнило истины. Важное место в его предпочтениях занимает ринг, который присутствует и в «Рокко и его братьях» (1960), и в последней театральной постановке — «Это случилось вчера» Гарольда Пинтера весной 1973 года. Спектакль по этой пьесе, длившийся час с четвертью без антракта и разыгранные Адрианой Асти, Валентиной Кортезе и Умберто Орсини в декорациях Марио Гарбульи «на темы Бальтуса», был запрещен на следующий день после премьеры. Еще через несколько дней представления возобновляются под наблюдением английского автора пьесы, который, пренебрегая традицией, выступает с нападками на режиссера: «Я писал пьесу не про двух лесбиянок, которые никак не могут отцепиться друг от друга. В моей пьесе нет сцены, где женщина догола раздевается перед публикой. Текст не дает отсылки и к той сцене, в которой мужчина и девушка рассыпают тальк по голым грудям его жены. Я никогда не писал ничего похожего, и тем более никогда ничего не сочинял для мюзик-холла». [80] H. Pinter, Dramma, n. 3/4,1973.

Конечно, в тот ряд исступленных схваток, столь характерных для страстей Висконти, вписываются и другие вехи, и результаты замыслов более возвышенных, вырастающие из его духа подлинного завоевателя. «Кондотьер» — так его иногда называют товарищи по работе. Снова те же качества: авторитарность, сила, властолюбие, деспотизм. Фотограф Марио Турси вспоминает, что прозвал его «хмурым виконтом, потому что у него часто бывал озабоченный взгляд, а насупленные черные брови придавали этому взгляду еще больше драматизма. Тело у него тоже было мощное, и в самой походке чувствовалась властность. Он входил в дверь так, словно никакая сила в этом мире не могла бы его остановить, словно штурмовой танк». Пьеро Този говорит: «Висконти был настоящий пират». И в самом деле, он был завоевателем — это подтверждает та нетерпеливая и бурная деятельность, которую он развернул в конце войны, чтобы отвоевать большие территории для зрелища, театра, оперы, кинематографа, избавить сцену от провинциальности, открыть ее для европейских и американских пьес Сфера его влияния быстро росла, все послевоенные годы он непрестанно работал До самых «немецких» лет, когда он почти целиком посвятил себя съемкам фильмов, энергия, которую он демонстрирует из сезона в сезон как в опере, так и в театре, не имеет себе равных. Возьмем наугад: сезон 1954–1955 годов — «Как листья» миланского драматурга Джузеппе Джьякозы («Театро Олимпиа» в Милане, октябрь), «Весталка» Спонтини (Скала, декабрь), «Сомнамбула» Беллини («Ла Скала», март), «Травиата» Верди («Ла Скала», Май). Сезон 1965/66 (год, когда на экраны вышла картина «Туманные звезды Большой Медведицы» и начался подготовительный период к «Постороннему»): «Вишневый сад» Чехова («Театро Валле» в Риме, октябрь), «Дон Карлос» Верди («Театро дель Опера» в Риме, ноябрь), «Фальстаф» Верди («Штаатсопер» в Вене, март), «Кавалер роз» Рихарда Штрауса («Ковент-Гарден» в Лондоне, апрель). В среднем каждый год — две оперы, одна театральная постановка или один фильм, а иногда еще и балет!

Стрелер пишет о почти «средневековой» отсталости довоенного итальянского театра, вспоминает бестолковую и беспорядочную атмосферу, воцарившуюся тогда в области режиссуры, всевозможные административные и идеологические препоны, которые мешали любому новаторству. С его точки зрения, деятельность Висконти дала такие молниеносные всходы потому, что он имел возможности — невообразимые возможности крупного сеньора — при помощи угроз и авторитета насаждать собственные вкусы, пристрастия, свои дорогостоящие потребности, даже не столько в области маниакального декорирования или неслыханной сценографической точности, сколько в плане свободного времени: для репетиций, для работы. Стрелер рассказывает: «С ним у нас было время рассесться вокруг стола и всем вместе прочесть текст пьесы. Это весьма впечатляло нас, нам-то не всегда удавалось поесть дважды в день и мы не могли позволить себе такой же роскоши, как он. Положение Висконти позволяло ему сказать импресарио: нравится — спасибо, нет — ну так идите прочь. Он помогал нам в борьбе, которую мы вели». Иногда требования Висконти повергали директоров театров в оторопь. «Помню, — продолжает Стрелер, — как во время постановки „Трактирщицы“ Гольдони я руководил моей первой труппой в миланском „Одеоне“. Управляющий в ужасе подошел ко мне и сказал: „Этот псих Висконти хочет в понедельник закрыть театр, чтобы провести генеральную репетицию „Трактирщицы“. Он вознамерился закрыть театр на денек, чтобы провести генеральную репетицию „Трактирщицы“!“ Пьеро Този уточняет: надо помнить, что в то время царили обычаи и иерархии, бытовавшие в театре еще с XIX века, — всем заправлял всемогущий capocomico (руководитель труппы), а амплуа были жестко поделены между актерами. Висконти требовал только одного — чтобы актеры работали „всерьез“, чтобы „декламировали, как должно… Ведь в наши дни искусство декламации почти утрачено — я думаю, и во Франции дела обстоят так же. Единственная страна, где еще играют, как следует — это Англия“. Действительно, Висконти, ставя Гольдони („Трактирщица“) и Верди („Травиата“), пробудил и преобразил итальянскую сцену.