Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Но так ли это? Нет, ведь эта история его глубоко интересовала. Когда годы спустя, в 1965-м, нежная дружба свяжет его с Роми Шнайдер, воскреснет и навязчивый образ Тарновской. Он так и не перестал думать об этом проекте и, по словам Антониони, думал о нем «до конца своей жизни». Нет сомнений, что он как в зеркало вглядывался в эту героиню, Марию Тарновскую, в судьбе которой столь причудливо переплелись красота, знатность, непокорный дух и изощренная ядовитость. Сидя в венецианской тюрьме Джудекка, она записала в школьной тетради черным карандашом, что чувствует, как в ее жилы и в живот проникает «зараза». Как и Лукино, она жила под знаком вещей змеи, ее жизнь наполняли яды — болезнь, невроз, безумие, дурной глаз. Смерть словно бы окружала ее, и всюду за ней по пятам следовала злая тень, которая росла «ежедневно и еженощно, постепенно превращаясь в громадное чудовище». Она носила это чудовище в себе, и его увидят все — в тот день, когда, по ее словам, «взорвутся хрупкие кости моей головы».

Та же черная кровь струилась в жилах многих и многих других висконтиевских героев, всех тех, кто похож на членов его семьи: от графини Серпьери из «Чувства», которой безразлично, что она покрывает позором свое имя, и до Лунного короля Людвига II, «загадки для всех и для себя самого», рожденного под знаком Сатурна, как и Висконти, родившегося под знаком разрушителя-Скорпиона. Как и Тарновской, Людвигу было «отказано в праве любить». Круг интересов Висконти был поразительно широк — он всегда нащупывал связи между самой жгучей злобой дня и теми далекими историческими перспективами, которые она открывает и к которым он так сильно тянулся.

Впрочем, если присмотреться, разнообразие это относительно: ведь приговор действующим лицам дела Тарновсхой, этот приговор всему классу, вынесенный Историей, перекликается с произведениями, которые он начал ставить на театральной сцене, и все они — все, без исключения — судят целое общество.

Еще в конце 1944 года туринский промышленник, самый богатый продюсер тех лет, Риккардо Гвалино, предложил Висконти поставить любой спектакль по его выбору в римском театре «Элизео». Несколько лихорадочных дней — и на свет появляется «вошедшая в историю» постановка «Ужасных родителей». В предисловии Жана Кокто к французскому тексту Висконти красным карандашом подчеркнул суть замысла, заявленный поэтом еще в 1939 году: «Следует оставаться точным живописателем общества, подошедшего к краю пропасти, нужно создать современную и обнаженную пьесу…» На каждом представлении, которые давались по утрам со вторника 30 января до 13 февраля 1945 года, глухой шум электрического генератора во время спектакля напоминал, что на немецком фронте и на Рейне все еще идет война. Однако в театрах, словно бы превратившихся в трибуналы, уже начался суд над «обществами, стоящими на краю пропасти».

Что есть театр? Висконти отвечает на этот вопрос так: «Театр — это трибунал, здесь можно услышать и вещи, которые повергают в шок». В том же 1945-м он устраивает целую серию скандальных спектаклей — после «Ужасных родителей» он ставит пьесу Марселя Ашара «Адам», которая была запрещена в Милане и Венеции как «растлевающая молодежь», и, в конце этого же года, «Табачную дорогу» Эрскина Колдуэлла. Он покинул город, будучи аристократом, а вернулся в него театральным режиссером и человеком левых убеждений — теперь он был «красным Лукино», а ломбардская пресса писала, что этот политический цвет «хорошо сочетается с его голубой кровью». Что же изображено на его новом гербе? Постель, оскверненная кровосмешением, мужчина (вирильный Витторио Гассман) с напудренным и накрашенным лицом и высохшее дерево среди пустыря, где влачит жалкое существование семья простолюдинов.

Не все поставленные им тогда пьесы были в чем-то скабрезными, не все эти сюжеты «воняли, как выгребная яма» (по отзывам некоторых современников), но все они прозвучали обвинением обществу, которое дискредитировало себя. Постановка «Пишущей машинки» Кокто, этой истории об анонимных письмах, осуждала заговор молчания в маленьком городке с удушающей атмосферой, столь напоминающей атмосферу фильма Клузо «Ворон» и в то же самое время — удушливую провинциальность фашистской Италии.

Тираническая упорядоченность была беспощадно заклеймена в постановке «Антигоны» по пьесе Ануя. Весь спектакль напоминал похоронную церемонию, царь Креонт был представлен в виде восковой фигуры, эдаким застывшим манекеном в черном тугом смокинге. Актеры, сидевшие на скамейках по краям сцены, под большой хрустальной люстрой, произносили свои реплики на сцене, превращавшейся то в похоронную залу, то в зал суда. Тот же дух осуждения выразился и в спектакле «За закрытой дверью» по пьесе Жана-Поля Сартра, премьера которого прошла в Риме в октябре 1945 года.

Висконти бросал правду — беспощадную правду — в лицо публике, еще не оправившейся от ужасов войны и шока поражения, правду о семье, этой святой и про́клятой ячейке итальянского общества, правду о гомосексуализме, правду о войне в Испании, на сей раз увиденной с другого берега, глазами Хемингуэя, чью «Пятую колонну» он тоже поставит на сцене. И итальянская публика не сможет принять этой правды, ведь она кажется всем некой утонченной игрой, подобной той, которую вел любимец муз и графинь, enfant terrible и иллюзионист Жан Кокто. Однако именно по стопам Кокто взошел на подмостки Висконти, также обожающий эпатаж.

Перед его яростной правдой в страхе пятятся даже критики, близкие к коммунистам. Они полагают, что их новоиспеченный попутчик делает шаг назад в их совместной борьбе, выбирая для постановок «произведения, и в художественном, и в моральном плане отвратительные», вроде «Ужасных родителей» — так ведь можно и снова заразить страну бациллами фашизма. «Италию напитывают ядом!» — кричали консерваторы, да и социалисты с коммунистами признавали, что определенные стороны жизни изображены с чрезмерным натурализмом. Яркий тому пример — изображение Америки в «Табачной дороге». Они восклицают: «Это не Америка!» точно так же, как Витторио Муссолини выкрикнул после «Одержимости»: «Это не Италия!» Ни те, ни другие не желают замечать царящую кругом беспросветную нищету и миллионы безработных.

Но для Висконти, как и для Сартра в пьесе «За закрытой дверью», послевоенный период восстановления и похвалы, расточаемые благословенному завтра, это прежде всего время искупления и очищения от прошлых ошибок, и здесь театр становится чем-то вроде жреца, который одновременно приносит жертвоприношение и совершает святотатство. Весьма важно, что антифашистская позиция Висконти далеко выходит за рамки сведения личных счетов, это не легковесное и прямое указание на виновность фашистов и не выставление козлов отпущения у позорного столба. На вопрос Гарсена из «За закрытой дверью» — «Чья это вина?» Висконти отвечает: виноваты все, и это заметно не по тому, что все прочие персонажи говорят в пьесе, а по тому, что они делают. Нет, от прошлого нам не избавиться, просто казнив Карузо, Коха и Муссолини. И его театр — это не шутейный тир, в котором публика, поудобнее устроившись в креслах, может посмеиваться над разоблаченными ничтожествами, которые прежде порабощали и подавляли их.