Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Разделяя коммунистические убеждения, Висконти всегда неприязненно воспринимал превращение сцены в площадку для политических заявлений. В отличие от Джорджо Стрелера, он не поставил ни одной пьесы Брехта. Он хочет будоражить публику, а не умиротворять, он врывается в храм театра, словно Герострат, полный ярости и жажды свержения идолов.

Первое, что ему нужно при выборе репертуара — понять, каков взрывной потенциал той или иной пьесы. Это объясняет, почему, помимо пьес «За закрытой дверью» и «Антигона», он взялся и за вышеупомянутого «Адама», за вещь, нескладность которой он сам же первый и признавал. Сам Висконти говорил: «Гомосексуализм существует, и мы не должны закрывать глаза на это явление и делать вид, что мы его не замечаем: случаи, благодаря которым он снова на повестке дня, весьма распространены и в Риме, и эта тема, которой раньше как будто вовсе не существовало, теперь неумолчно обсуждается в газетах». Весь фашистский период, добавляет он, «итальянский театр прятался в развлечениях, выбирая пьесы, не касавшиеся некоторых проблем… Даже сюжет „Ужасных родителей“ был совершенно взрывным для итальянской публики — к такому она совсем не привыкла».

Висконти взял в качестве своего проводника демона провокации. Он говорил, что любит «пугать буржуа до смерти», подобно тому, как в детстве пугал братьев и сестер, внезапно выскакивая из шкафа в гротескном и устрашающем наряде колдуна. «Аристократическая склонность к тому, чтобы не угождать» соединяется у него со стремлением выставить напоказ все, что фашизм задвинул в тень и представить в черном свете все, что вызывало у них восторг. Семья? Гнездо гадюк, в котором свились злодеяния, кровосмесительство и дрязги. Сильные, мужественные герои, «настоящие мужики»? Вот целая галерея мужских образов — жалкая фигура отца из «Ужасных родителей», Гарсен из «За закрытой дверью», псевдогерой, а в действительности — дезертир, и, наконец, жалкий гомосексуалист из «Адама». Что же было подлинным, настоящим? Обветшалая, шокирующая, сумасшедшая банальность «Табачной дороги», действие которой происходит во дворе прогнившего барака — здесь, под высохшим деревом свалены канистры из бензина, а действующие лица сидят на обочине дороги, которая никуда не ведет.

Все эти тексты, которые он вынимает из своей шляпы скандального фокусника — это путешествия в проклятую страну, и никуда не сбежишь из этого царства преступлений и искуплений, где терзают друг друга пленники и бесноватые, а ненависть так же свирепа, как и любовь. Подавленное насилие, словно магма, неистовым потоком извергается на поверхность. Фашизм пал, и теперь огненная лава сочится через трещины, которые война оставила на гармоничном фасаде общества. Фальшивые декорации рухнули. И, как на сцене, так и в зале, начало бушевать настоящее насилие, какого никогда еще не видели ни в одном театре.

Премьера «Ужасных родителей» состоялась 30 января 1945 года. В этой пьесе фрейдистский образ леса и двойное кровосмешение — Висконти входит в римский театр «Элизео», словно Эдип, и происходит решительный поворот в истории итальянского театра. Даже выстрел во время концерта не подействовал бы сильнее на пребывающую в сомнамбулическом сне публику, лишить ее сдержанной вежливости. Висконти говорил: «Наверное, зрители были так сильно потрясены потому, что постановка была весьма схематичной. Все было построено на достоверности и реализме, чего в те годы старались избегать…»

Актер Джорджо де Лулли рассказывает: «Мы словно в один миг смахнули пыль со старой мебели, со всякого хлама, избавившись от фальшивых тонкостей и притворной медоточивости. Сцена, залитая светом, вдруг погружалась в кромешный мрак; Андрейна [Паньяни], которую я привык видеть томной красавицей, была безо всякого грима, и еще бросались в глаза ее крашеные волосы… Нас словно бы втолкнули в мир, полный насилия, мучительный мир, где через пять минут ты забываешь, что находишься в театре, а если все-таки помнишь об этом, то думаешь — я пришел в театр, чтобы меня здесь задушили.

Что же было на сцене? Постель, уборная, в которой горит свет, смятое покрывало, прикроватный столик и лампа, накрытая носовым платком, чтобы приглушить свет. Комната эта, казалось, была обита матрасной тканью — для того, чтобы все выглядело подлинным, прилагались невероятные усилия. Не было почти никаких декораций и никакого украшательства на сцене. Актеры, которых я хорошо знал, стали неузнаваемы — из марионеток (ведь все актеры — марионетки) они превратились в потрясающие характеры… Помню и некоторые движения: Андрейна запускала пальцы в свою растрепанную, недокрашенную шевелюру; Пьерфедеричи (Мишель) буквально отшвыривал пинками кровать, реагируя на злословие матери по поводу его возлюбленной (в каком театре еще можно было увидеть подобное?). Здесь была вся правда, которую я никогда прежде не видел и которой, я думаю, никто никогда до тех пор не говорил. Веризмом тогда называли совсем другое».

Каждый вечер Андрейна Паньяни выходила на сцену и всякий раз публика была потрясена. Висконти уже работал с ней в труппе, созданной его отцом в 1926 году. В «Ужасных родителях» он совершенно преобразил ее: в ней вовсе не осталось той утонченной красоты, что так обольщала герцога Джузеппе. Лукино начал с того, что смыл «кило всякой дряни, которой она размалевала лицо». Теперь у нее были растрепанные волосы, никакого макияжа и мешки под глазами. Висконти вспоминает, что она выглядела изможденной — репетиции длились в общей сложности «по четырнадцать часов, в это же время ставилась одновременно и пьеса Ирвина Шоу „Деликатные люди“ (Gentle People ); я же репетировал только по вечерам и всего по два-три часа, потому что Паньяни очень уставала…»

Рина Морелли, которая позже станет постоянной актрисой Висконти, сперва посматривала на него свысока. Он попросил ее «забыть о блестящей и уже состоявшейся карьере и вернуться к истокам, играть нутром, вытащить из себя подлинные страсти, бурлящие в глубине души. Актерский ансамбль выражал себя с неистовством, с силой, производившей громадное впечатление как на критиков, так и на публику».

Между двумя этими женщинами — совсем юный Антонио Пьерфедеричи, ангелоподобный, босоногий, он разгуливает по сцене и даже запрыгивает в постель своей матери — слышали бы вы, как взволнованно реагируют на эту сцену зрители в зале!

Чтобы придать Пьерфедеричи больше сходства с первым исполнителем этой роли Жаном Марэ, чей тип красоты Висконти искал у всех своих любимых актеров, Лукино перекрасил его иссиня-черные волосы в белокурые. Он жаждал обладать — поэтому он преображал внешность исполнителей до неузнаваемости. В этих постановках все должно было принадлежать ему. Характерно, что для декораций, макет которых был сделан им самим, он приказал доставить из собственного дома предметы мебели и даже знаменитое покрывало из шкуры опоссума: после спектакля зрители подходили потрогать его, открывали шкафы и с изумлением обнаруживали, что они забиты одеждой.