Брайан Джонс - Джордж Лукас. Путь Джедая

Основатели киностудий умирали или уходили в отставку. Семидесятипятилетний президент студии «Уорнер», Джек Уорнер, недавно продал свои акции компании «Севен Артс» и собирался перебраться в другую часть города, чтобы основать собственную продюсерскую компанию. Студии теряли деньги, штатных актеров и сценаристов увольняли. Что еще хуже, пока профсоюзы сжимали в тисках доходы студий, многие руководители обнаружили, что дешевле и легче прекратить снимать фильмы внутри студий и проводить съемки на натуре или с иностранными съемочными группами. Съемочные павильоны закрывались. Некоторое время Лукас надеялся заняться мультипликацией в знаменитом мультипликационном подразделении «Уорнер Бразерс», которое выпускало, как казалось, бесконечный поток качественных мультфильмов из серии «Луни тьюнз» десятилетиями. Но выяснилось, что его тоже закрыли в 1963-м, да так и не возродили. «Все было закрыто, – сказал позже Лукас. – Студия напоминала город-призрак» [293] COGL, 27. .

Как оказалось, закрыто не совсем все ; в помещениях студии занимались одним фильмом, двенадцатинедельные съемки которого под руководством режиссера-новичка только-только начались: это была экранизация набившего оскомину мюзикла «Радуга Финиана» в главной роли с точно так же набившим оскомину шестидесятивосьмилетним Фредом Астером. Взглянув на съемочную площадку, Лукас тяжело вздохнул. «Мне было не очень интересно, – рассказывал он. – Я тогда только-только вернулся после “Золота Маккенны” и решил, что не хочу ввязываться в бизнес художественных фильмов. Я хотел быть оператором документалок» [294] COGL, 27. . Но он застрял на почти заброшенной студии «Уорнер», вновь исполняя ненавистную роль наблюдателя – к тому же наблюдать приходилось за работой какого-то желторотого режиссера.

Лукас несколько дней слонялся по съемочной площадке «Радуги Финиана», молчаливо рассматривая – наблюдая – процесс, скрестив руки на груди и поджав губы. В конце концов режиссер заметил «тощего молодого человека», который следил за ним, и спросил, кто это такой. Ему ответили, что гость – «студент-наблюдатель из USC», и тогда между дублями он робко подошел к Лукасу, который стоял с каменным лицом.

– Что-нибудь заинтересовало? – спросил он Лукаса.

Тот медленно покачал головой и со скучающим видом, быстро отведя руку в сторону ладонью вниз, ответил:

– Не-а. Пока нет.

Дородному бородатому «желторотому режиссеру» тогда было двадцать восемь лет. «Именно так, – вспоминал позже Фрэнсис Форд Коппола, – я познакомился с Джорджем Лукасом» [295] Charles Champlin, George Lucas: The Creative Impulse: Lucasfilm’s First Twenty Years (New York: Abrams), 9. .

«Мы с Фрэнсисом [Фордом Копполой] с первой же встречи стали хорошими друзьями», – рассказывал Лукас [296] George Lucas on Working with Francis Ford Coppola, American Film Institute video, http://www.youtube.com/watch?v=kNcdS8L9pcA. . Несмотря на типичную бесцеремонную первую фразу знакомства – не совсем грубое «ты все делаешь неправильно», которым Лукас однажды поприветствовал Мерча, но близко к тому, – Коппола тотчас почувствовал в Лукасе родственную душу. Отчасти это было связано с их близостью по возрасту: Лукасу двадцать три, Копполе – двадцать восемь. «В те дни среди режиссеров не было молодых людей. В основном это были пожилые мужчины в костюмах, которые курили трубки, – говорил позже Коппола. – Я увидел Джорджа, и это было как будто встретить кого-то из своих, моего возраста… с похожей историей становления и отношением к кинематографу» [297] Creating an Empire. .

На первый взгляд между ними было не так много общего. В отличие от Лукаса, Коппола вырос в доме, где к художественному самовыражению не только относились терпимо, но даже поощряли. Отец Копполы, Кармин, был музыкантом Детройтского симфонического оркестра. В день рождения сына, 7 апреля 1939 года, он играл на флейте в радиопередаче «Час Форда воскресным вечером» и дал новорожденному сыну второе имя в честь спонсора программы. В отличие от Лукасов, между Фрэнсисом и его отцом почти не было разногласий, а когда в девять лет Фрэнсис заразился полиомиелитом, его отец был чуть ли не «уничтожен» горем – такое проявление чувств было бы совсем не в характере Джорджа Лукаса-старшего [298] Peter Cowie, Coppola: A Biography, rev. ed. (New York: Da Capo Press, 1994), 15. . Фрэнсис полностью оправился после болезни лишь спустя год карантина в своей комнате и соблюдения постельного режима – об этом заточении он никогда не забывал. «Многое в моем стремлении в мир кино проистекает из этого чувства изоляции», – говорил Коппола позднее [299] Biskind, Easy Riders, 149. .

После окончания старшей школы в Джамейке, Нью-Йорк, Коппола в 1956 году поступил в Университет Хофстра, где вскоре возглавил программу театрального искусства благодаря своей способности делать все и сразу: писать, режиссировать, играть и продюсировать. Он также выработал в себе вызывающую независимость. «Общий характер моего режима – а это был режим – заключался в том, чтобы передать управление Отделением театральных искусств в руки студентов», – рассказывал Коппола. И этого он успешно добился. Послы выпуска – «я вышел из Хофстра очень успешным парнем» – он открыл для себя фильмы советского режиссера Сергея Эйзенштейна и тут же перенаправил свою любовь к театру в кино. «В понедельник я был в театре, – вспоминал он, – а во вторник уже хотел снимать кино» [300] Cowie, Coppola, 20, 22. .

Вдохновленный Коппола поступил в аспирантуру киношколы UCLA осенью 1960 года. Благодаря таланту сценариста он выиграл престижную премию имени Сэмюэла Голдвина и вскоре, как и многие начинающие кинематографисты того времени, стал работать на Роджера Кормана, для которого написал и срежиссировал низкобюджетный фильм ужасов «Безумие-13» в 1963-м. В том же году его сценарии привлекли внимание студии «Уорнер Бразерс – Севен Артс», и она предложила ему контракт, по которому он должен был писать или переделывать чужие сценарии; один из них, «Паттон», впоследствии принес ему «Оскара». Однако очень быстро Копполе надоело обслуживать чужие фильмы. Он написал сценарий на основе романа «Ты теперь большой мальчик» и снял его сам за короткие двадцать девять дней в Нью-Йорке в 1966 году. В двадцать семь лет Коппола официально выпустил полнометражный художественный фильм – значительное событие, и Коппола это понимал. «В те годы казалось невероятным, чтобы такой молодой парень снял художественный фильм, – говорил он. – И я стал первым!» [301] Biskind, Easy Riders, 36.

Для разочарованных студентов и выпускников киношкол, которые часто оказывались у захлопнутых дверей голливудских студий, Коппола, по словам Уолтера Мерча, «уже стал «легендой» [302] Creating an Empire. . «Благодаря своему характеру он действительно смог дернуть за ручку и приоткрыть эту дверь, и мы вдруг увидели просвет: один из нас, выпускник киношколы без каких-либо связей в киноиндустрии, делая один шаг за другим, фактически совершил скачок от студента киношколы до режиссера, который снял художественный фильм, профинансированный одной из студий» [303] Biskind, Easy Riders, 37. . Для Стивена Спилберга Коппола был «путеводной звездой… Фрэнсис вдохновлял многих молодых кинематографистов, потому что прорвался до того, как это сделали многие другие» [304] Lester D. Friedman and Brent Notbohm, eds., Steven Spielberg: Interviews (Jackson: University Press of Mississippi, 2010), 38. .