Брайан Джонс - Джордж Лукас. Путь Джедая

Недостаток непосредственного опыта работы двадцатисемилетний Дикстра с лихвой восполнял гениальностью, энтузиазмом и верой в то, что любой проект можно осуществить. Лукас и Керц отправились вместе с ним к Дикстру в бунгало на территории павильона «Юниверсал» и сразу же впечатлились. Лукас постарался разъяснить сюжет последнего черновика «Звездных войн» как можно лучше (для чего потребовалось «усердно помахать руками», как вспоминал Дикстра позднее) и показал пленку с воздушными боями, смонтированными из обрывков старых военных фильмов [690] Jenkins, Empire Building, 63. . Дикстра тут же заинтересовался. «Изначальная концепция [Джорджа] заключалась в том, чтобы сделать что-то быстрое и грязное, – сказал Дикстра. – Причем быстро и дешево» [691] “Exclusive Star Wars Interview with John Dykstra”, Fantasy Film Journal 1, no. 1 (Winter 1977). Reproduced at http://originaltrilogy.com/topic/John-Dykstra-Interview-Circa-July-1977/id/12285. .

Пока они смотрели запись воздушного боя и обсуждали визуальные спецэффекты, Лукас твердо заявил, что ему не нужны «мужчины в черных костюмах с моделями на палках». Он уже потратился на работу Колина Кэнтуэлла и Ральфа Маккуорри, которые должны были спроектировать и построить реалистичные звездолеты; он не хотел, чтобы иллюзия исчезла, как только корабли полетят. «Мы должны сделать что-то более сложное», – сказал Лукас Дикстре [692] Ibid. . Дикстру это полностью устраивало: он точно знал, что нужно Лукасу. Несколько лет назад он работал над технологией управления движением в Институте городского и регионального планирования в Беркли, где на стадии планирования проекта запрограммировал компьютер PDP-11 так, чтобы тот управлял маленькой шестнадцатимиллиметровой камерой при съемке модели города. В отличие от кукольной мультипликации, когда при малейшем шевелении модели нужно открывать и закрывать затвор камеры, управление движением предполагало перемещение камеры, а не модели. Так что именно управление движением могло дать Лукасу то, что ему было нужно: камера с запрограммированной точностью будет делать кувырки и перекаты из космической битвы. Как вспоминал Дикстра, на самом деле Лукас хотел «плавности движений, возможности перемещать камеру по кругу, чтобы создать иллюзию фотографирования звездолета с платформы в космосе» [693] MOSW, 50. . Можно сказать, это были спецэффекты в документальном стиле, где камера выступала наблюдателем. Неудивительно, что Лукас полюбил эту идею.

Была лишь одна серьезная проблема: камера, необходимая для такого масштабного проекта, как «Звездные войны», еще не существовала – она должна была захватывать множество объектов, множество раз пролетающих перед объективом. «[Дикстра] очень хотел собрать такую, – говорил Лукас, – эта идея появилась у Джона довольно давно, а теперь он получит отличную возможность ее воплотить» [694] MOSW, 51. . Но часы тикали; Лукас стремился начать работу над спецэффектами как можно быстрее, в идеале ее нужно было окончить к концу 1976-го или началу 1977 года, чтобы уже тогда он смог вмонтировать их в натурные съемки. За это время Дикстра должен был создать не только визуальные спецэффекты; сначала ему предстояло придумать технологию, которая поможет их снять. «Тогда, – вспоминал Дикстра, – я сказал: “Джордж, это сложно будет сделать за год”, – а он ответил: “Парень, мне плевать, просто делай”. И мы сделали» [695] “Exclusive Star Wars Interview with John Dykstra”. .

Однако все было не настолько просто. Сначала Лукасу нужно было найти здание для мастерской спецэффектов. Он хотел, чтобы помещение находилось рядом с домом, желательно рядом с Паркхаузом в округе Марин, но Дикстра убедил его разместиться рядом с Голливудом, где есть легкий доступ к проявке и обработке пленки. Керц, который всегда отлично знал, как разыскивать подходящие места, нашел скромный недавно построенный склад на Вальжан-авеню, 6842, в Лос-Анджелесе, недалеко от аэропорта Ван-Найс. Здание походило на душную пещеру – «наверное, около тысячи двухсот квадратных метров, и пахло там, как в раздевалке спортзала», как описал Дикстра – без внутренних стен, кабинетов, оборудования или хотя бы кондиционеров [696] Alex French and Howie Kahn, “Inside the Magic Factory: The Definitive Oral History of ILM, the Special Effects Powerhouse that Revolutionized Moviemaking and Changed Entertainment Forever,” Wired, June 2015. . Лукас решил, что это идеальный вариант.

Джим Нельсон, спец по постпродакшену и старый друг Керца по работе над «Двухполосным шоссе», взялся за обустройство склада и провел шесть жарких недель, разыскивая оборудование для трех главных отделов: моделирования, операторской работы и комбинированной съемки, где в конечном итоге должны были монтироваться все кадры. «Что касается найма работников, то мы подошли к спецэффектам, как к большому эксперименту, – говорил Керц, – [мы спрашивали себя: ] “Смогут ли с этим справиться люди, которые работали над архитектурными моделями и рекламой, но никогда раньше не занимались художественными фильмами?”» [697] Empire of Dreams. Поиск сотрудников не вызвал сложностей: каждый моделист, художник и киногик, который любил научную фантастику – а особенно тот, кто видел «THX 1138», – мечтал работать у Лукаса. Кинематографист Ричард Эдланд и художник спецэффектов Деннис Мюрен до этого работали только над короткометражками, несколькими рекламными роликами и телепередачами. Художник-раскадровщик Джо Джонстон и мультипликатор Питер Куран все еще учились в университете, и Куран грезил об этой работе, так что предложил свои услуги бесплатно. «По сути, это была толпа молодых ребят, – вспоминал Лукас. – Лишь немногие работали над художественным фильмом раньше» [698] French and Kahn, “Inside the Magic Factory”. .

Нельсон формально командовал, но на самом деле был всего лишь одним из обитателей убежища. Они с Дикстрой сознательно создавали этакое озорное сообщество, чья атмосфера подогревала и воображение, и чувство локтя. «Я нанял молодых людей без настоящего опыта в индустрии. Но это были талантливые ребята, с которыми я работал раньше, – сказал Дикстра. – Мы все сотрудничали в первоначальном смысле этого слова. Не могу передать, как это важно: сотрудничать» [699] “Exclusive Star Wars Interview with John Dykstra”. . Помогало и то, что Лукас активно сопротивлялся найму членов профсоюза; от профсоюзов его всегда подташнивало, ему не хватало терпения следовать правилам, которые они могли навязать фильму, с которым и так нельзя было медлить. «По сути, каждый из нас мог освоить несколько специальностей и работать в разных техниках, – объяснял Деннис Мюрен. – Это отличало нас от голливудской системы с очень строгими профсоюзными правилами. Нашу работу ни за что нельзя было бы выполнить в таких условиях, а голливудские профсоюзы даже не смогли бы понять, что мы делаем» [700] Empire of Dreams. .