Эльдар Рязанов - Грустное лицо комедии

Среди авторов песен «Служебного романа», известных, замечательных поэтов, в титрах нескромно затесалась и моя фамилия.

Честно говоря, у меня не было никаких тщеславных намерений, и автором текста песни я стал совершенно случайно, я бы даже сказал, стихийно…

…В один из сентябрьских дней на город внезапно обрушились огромные массы преждевременного снега. Зелёные и чуть тронутые желтизной деревья покрылись белыми мокрыми снежными хлопьями. Зрелище было фантастичным, необычайно красивым: зелень под снегом. Но было тепло, и эта красота исчезала буквально на глазах. В этот день маленькая съёмочная группа во главе с оператором В. Нахабцевым и мною превратилась в охотников за пейзажами. Причём надо было торопиться — снег уходил с неимоверной быстротой. За полдня нам удалось «нащёлкать» целую серию московских видов, где мы запечатлели уникальное сочетание зимы и лета.

Показ города в его разных осенних состояниях входил в мою режиссёрскую задачу. Я намеревался сделать Москву одним из героев нашей ленты. Так что новый эпизод был просто-напросто подарком судьбы. Городские пейзажи я хотел сопроводить песнями, звучавшими за кадром. Это были своеобразные монологи, раскрывающие второй план произведения, обобщающие действие, подчёркивающие глубину переживаний персонажей. Песни должны были исполняться Алисой Фрейндлих и Андреем Мягковым. Мне казалось, что этот приём поможет зрителю понять внутренний мир и духовное богатство наших героев (так же, как и в «Иронии судьбы»). Но в отличие от предыдущего фильма Калугина и Новосельцев не имели права по сюжету, да по характерам своим тоже, петь песни в кадре. Это было бы натяжкой, насилием над образами, грубым произволом. Но эти песни могли звучать в их душах, они могли бы их петь, если бы жизнь сложилась иначе, они их смогут петь, когда найдут друг друга.

Для остальных эпизодов картины уже были найдены стихи Роберта Бёрнса, Николая Заболоцкого, Евгения Евтушенко. Я стал рыться в томиках любимых поэтов, разыскивая стихотворение, которое соединялось бы со снежными кадрами, но не впрямую, не иллюстрировало бы изображение, а шло бы контрапунктом. Требовалось, чтобы зрительный ряд и песня в сочетании создали бы новое качество, которого по отдельности не существовало ни в изображении, ни в звуковом образе. И ещё было важно, чтобы стихи соотносились с внутренним миром наших героев, с их душевным переломом. Я люблю поэзию и недурно её знаю. Однако найти стихотворение, которое подходило бы по смыслу, не удавалось. Я начал подумывать, не заказать ли песню какому-нибудь хорошему поэту. Но однажды в выходной зимний день, когда я гулял в подмосковном лесу, из меня вдруг совершенно внезапно, без спросу в течение получаса буквально «вылезло» стихотворение.

Я решил проделать эксперимент. Принёс стихи на студию и сказал, что нашёл у Вильяма Блейка, английского поэта конца XVIII — начала XIX века, стихотворение, которое, как мне кажется, вполне может подойти к нашему снежному эпизоду. Я понимал, что если я назову подлинного автора, то могу поставить своих товарищей в неловкое положение. Ведь я руководитель съёмочной группы, и, может быть, им будет неудобно сказать мне горькую правду в лицо. Никто не заподозрил подвоха. Оператору, ассистентам, актёрам, музыкальному редактору текст понравился безоговорочно. Один лишь Андрей Мягков недовольно пробурчал, что стихи ничего, но не больше, ему хотелось что-нибудь повыразительнее. Тогда я послал стихотворение в Ленинград композитору Андрею Петрову, как можно убедительнее описав байку про Вильяма Блейка. Я закончил письмо фразой: «Если Вам понравится текст, делайте песню. А нет — будем искать другое стихотворение…» Андрей Петров тоже клюнул на мою ложь.

Композитор сочинил музыку, и родилась песня «У природы нет плохой погоды…». Я не знаю, получилось ли то, чего я добивался. Не мне об этом судить. Но уверен, что в этом случае не использовал своего служебного положения…

Если в предыдущих фильмах замысел выкристаллизовывался по мере работы, во время подготовки и даже съёмок, то в «Служебном романе» вся структура режиссёрской экспликации созрела ещё до запуска в производство. В работе над этой картиной, пожалуй, впервые мне было ясно почти всё ещё задолго до съёмок. Главное заключалось в том, чтобы довести замысел до реальности без потерь…

Если же подытожить, то фактически режиссёрская работа очень проста. Она состоит из двух главных больших этапов: придумать, как снимать и осуществить это. И всё!

Дело только в том, что иной способен интересно замыслить фильм, изыскать свежие и парадоксальные режиссёрские ходы, найти своеобразное решение, но у него не хватает настойчивости, силы воли, упрямства, организационных талантов, чтобы воплотить свои намерения на экране. По дороге случается много творческих утрат, и картина выходит скучной и посредственной. У другого, наоборот, масса энергии, он пробойный, в нём чувствуется административная хватка, он пройдёт всюду и добьётся всего. Но, к сожалению, он не способен выдумать что-то индивидуальное, неповторимое, талантливое. Подлинный режиссёр только тот, которого хватает и на первое и на второе.

Первые трюки в кинематографе появились на самой заре его существования. В фильме братьев Люмьер «Политый поливальщик», который, кстати, считается первой кинокомедией, был использован нехитрый приём. Дворник поливал мостовую из шланга, а озорник мальчишка наступал ногой на резиновую трубку. Вода переставала идти. Дворник наклонялся, пытаясь понять, в чём же дело, а в это время паренёк спрыгивал со шланга, и вода обдавала самого поливальщика. «Эта фильма», как говорили тогда, шла буквально минуту и вызывала неимоверный смех зрительного зала. Так что можно считать, что кинокомедия родилась из трюка. В эпоху «великого немого» комедийные картины строились на трюковой основе — вспомним ставшие классикой ранние ленты Чарли Чаплина, фильмы с участием Гарольда Ллойда и Вестера Китона.

Трюки бывают разные. Я бы разделил их на три вида. Первый: смешная, анекдотическая ситуация, взятая из жизни и зафиксированная на плёнку. Скажем, тот же «Политый поливальщик». Здесь экран не является родоначальником трюка, а только средством его передачи. Второй: фокусы, каскады, трюки, аттракционы, пришедшие в кино из балагана и цирка. Когда на экране в кавалерийском бою падает лошадь, увлекая за собой всадника (такой каскад называется «подсечка»), это, по сути дела, цирковой акробатический конный трюк, приспособленный для кино. Когда в «Кавказской пленнице» делают укол толстяку (Евгению Моргунову) гигантским шприцем — это тоже типичный клоунский, эксцентрический приём гиперболизации. Кинематограф в обоих последних примерах просто-напросто использовал цирковой и эстрадный арсенал. И третий вид, когда трюк связан исключительно с техникой кино и без неё невозможен.