Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

В титрах «Белого и черного» имя Фернанделя стоит предпоследним. Большего он и не заслуживал: три-четыре двусмысленные фразы, в которых фигурировала все та же «маленькая штучка», дюжина улыбок, вот и все. И все-таки эта роль сделала свое. И не только потому, что пьесу написал Гитри, и не потому, что он дебютировал вместе со своим великим земляком Жюлем Ремю, — «подумать только, сняться с Ремю в первой же картине», — не без самодовольства вспоминает Фернандель. Роль грума, словно в зародыше, содержала многие воплощения актера на ближайшие годы.

Он появился в разгар семейной ссоры, когда уже не хватает бранных слов, когда посуда уже перебита, а до пощечин еще не дошло, когда разгневанная матрона орет мужу: «Если ты уйдешь, я буду спать с первым встречным». В эту минуту первый встречный выходит из-за портьеры: долговязый, обритый наголо юнец с руками, торчащими из униформы. И первая фраза его звучала примерно так: «Я переболел тифозной горячкой, мадам, и это надолго задержало мое развитие».

Таким его увидел Аллегре. Таким передал Морису Каммажу, который торопливо накрутил с ним около дюжины фильмов, не слишком заботясь о разнообразии сюжетов. И на экранах Франции замелькала обритая, шишковатая голова, нагота которой еще больше подчеркивала тяжесть нижней челюсти и узкую полоску лба с нависшими надбровными дугами. Фернандель бродил из анекдота в анекдот, старательно изображал идиота, мурлыкал песенки, приставал к дамочкам, попадал в переплеты, глядя на мир пустыми глазами, словно постылый ребенок в семье, где давно уже ни лада, ни даже инерции, и никто не помнит, откуда взялся этот забавный малый, шатающийся из комнаты в комнату.

Никогда больше Фернандель не снимался так часто и у таких разных режиссеров: у итальянца Аугусто Дженнины и немца Густава Учицкого, у русского Виктора Туржанского и русско-немецко-франко-американского Анатоля Литвака, у французов — Сержа Полиньи и Альбера Шотана, Жана Таррида и Феликса Гандеры. Многие из этих имен чужды не только зрителю, их тщетно искать и в кинословарях. Но, наверно, они кое-чем отличались друг от друга. Наверно, первая звуковая Ренуара «Слабительное для беби» была все-таки выше, чем «Приговор полуночи» Александра Эсве по роману Эдгара Уоллеса. Имена и названия можно тасовать, можно заменять одно другим — имя им легион, и все они важны только вместе, только гуртом.

Все они не мудрствовали, нанимая молодого актера: в их фильмах Фернандель исправно повторял свою эстрадную маску — неотесанного провинциала, туповатого солдатика, ярмарочного шута, умеющего расшевелить и рассмешить одним взмахом бровей. В первых фильмах актерская функция маски была наиболее чистой, не замутненной никакими нравственными или эстетическими сложностями. Он весь был смехом, весельем, забавой. И какой-то, еще неосознанной, грустью.

Он беззащитен и слаб, он «не обидит мухи», но любой мухи достаточно, чтобы стронуть его с непрочного и не слишком притязательного места.

…Вот он на вершине славы: сияющий, обнаженный до пояса, с убогим веночком в волосах — не то фавн, не то купидон, мишурный король ревю в цветнике полуголых герлс, фокстротирующих с провинциальным шиком на подмостках кабаре. А он, Аполлон — Мусагет, выше всех — его выносят на сцену тщедушные молодцы в наскоро сколоченном ящике, долженствующем изображать паланкин. Из ящика еще торчат гвозди, но завтра его оденут шелком и блестками, он засверкает, заблестит. Завтра — день торжества Аполлона с комичным именем Фиселль, что значит «веревочка», и он весь в завтрашнем дне, одаривая весь мир самой обворожительной улыбкой. И усталые девочки, замешкавшиеся на мгновение, привычно ловят эту улыбку, они у его ног, но вот… муха. Она вертится у самого носа, щекочет, и Фиселль, забыв о репетиции, принимается размахивать руками, а когда муха взмывает вверх, изо всех сил лупит бутафорским колчаном по ящику. Колчан трещит, молодцы дергают, паланкин трогается, Фиселль теряет равновесие. Аполлон шлепается на затурканного капризами премьерши режиссера, режиссер орет: «Кто пустил сюда этого идиота?» Фиселль, припадая на обе ноги, уходит. Это — «Парижское развлечение», одиннадцатая картина Фернанделя, поставленная Аугусто Дженниной, не то пародия на театр бульваров с его поэзией театрализации жизни, не то панегирик этому театру — подробно читатель узнает об этой картине из книги И. Соловьевой и В. Шитовой «Жан Габен». Фернандель здесь не на первых ролях, он сбоку, он вне интриги, он старательно подыгрывает трагически фатоватому Жану Габену, и картина, конечно, не о нем, но без него она была бы пуста.

Он неожиданно реалистичен пуще других в этом фильме, построенном, как развлекательная иллюстрация тезиса о дешевом сценическом реализме. И потому так легко и непринужденно бродит по сюжету, появляясь в самых неподходящих местах интриги, руководствуясь лишь той неуловимостью случайности, которой так не хватает театральной выстроенности Габена, демоничности апаша Деде, капризности Джен, — демонстрируя зыбкость своего естества, зависимость от любых случайностей, любой ситуации — какими бы они ни были, они направлены против него. При этом он вовсе не жертва некиих мистических сил, напротив, едва ситуация вытолкнет Фернанделя, едва освободится от неудобств, вызванных одним его присутствием, — всякий диссонанс исчезнет, все станет на место, нормальные люди останутся наедине с нормальными людьми, будут плести свои интриги, переживать свои трагедии, делать свои дела, говорить на своем языке, деловито и неторопливо уничтожать друг друга. Им не придется лицедействовать, оглядываться, — одним словом, делать все, что американцы называют «фул пруф» — защитой от дурака.

Но дурак бродит по сюжету, пытается протиснуться в любую щель, сея беспокойство, неуверенность, комический разлад во всем, что изначально обстоятельно, размеренно, упорядоченно. На него сыплются шишки, над ним потешаются шлюхи и бандиты, горничные и сыщики, гонит всяк, кому не лень, а в этом не ленится никто. Но Фиселля это не смущает. Порой сдается даже, что это ему нравится: подумаешь, еще один повод поделиться со всяким, кто откликнется на его улыбку, своими бедами и делишками. Пережить все еще раз, проиграть снова на своем лице, выпить рюмку-другую за чужой счет, небрежно и комически-царственно кивнуть официанту, чтобы тот получил с незнакомого, а сдачу столь же небрежно смахнуть в карман. И снова уйти со сцены, чтобы вернуться через несколько эпизодов, пуститься в очередную авантюру, напортить себе и другим. И все это не от злобы, не от умысла — он естествен и наивен, как вольтеровский Гурон. Ему все интересно, все внове, будто он только что родился или вышел из приюта, в котором застрял до усов и бороды. Он и портит все оттого, что у него руки чешутся, что его так и тянет поглядеть — «что там внутри?» Увидал радиоприемник, повертел регулятор на полную катушку, чтобы стекла зазвенели. Что особенного? А ничего — только приемник стоит в спальне примадонны, которую Фиселль явился пограбить вместе с Бобом.