Илзе Лиепа - Мой балет

Любовь к балету у маленькой Таточки, как ее звали в семье, началась с того момента, когда она впервые побывала на балете «Сильфида». Переживая за героиню, она от волнения залезла на спинку кресла, с восторгом следя за спектаклем. Мама увидела в этом предназначение дочери. Карсавина вспоминала об этих годах так: «В то время мой отец занимал положение первого танцовщика – исполнителя мимических ролей. Согласно правилам, он должен был уйти на пенсию после двадцати лет службы». Когда приблизилось окончание службы отца, маленькая Тата стала свидетелем бесконечных разговоров матери с отцом о том, не продлят ли отцу срок службы в театре. Из этих разговоров было понятно, что отец находится еще в расцвете сил. Каждый, кому пришлось пройти сценический путь, знает, что такое прощальный спектакль, сколько переживаний, грусти связано с этим. Я сама не могу забыть последний «Спартак» моего отца, хотя Марис Лиепа не хотел верить, что это его последний спектакль. Многие и, наверное, он сам в глубине души чувствовали это.

Выбор пути для маленькой Таточки был предопределен – театральная школа. В отличие от старшего брата, который с ранних лет тяготел к гуманитарным наукам (недаром отчество у него – Платонович), она тянулась к театру. Спустя годы ее брат – Лев Карсавин – станет православным философом. К сожалению, только в конце прошлого века открылись неизвестные ранее факты из его жизни, и недавно появилась возможность познакомиться с его глубокими религиозными трудами.

Отец не желал для дочери карьеры театральной, он слишком хорошо знал закулисный мир. А мама, наоборот, считала, что для женщины это идеальная профессия. И даже если Таточка не станет большой артисткой, то достойный заработок, даже в кордебалете, обеспечит ее независимость.

Таточка была пропорционально сложена, она была невероятно хорошенькой девочкой с большими темными глазами, смуглой кожей и генетически предрасположена к танцам – с раннего детства в ней отмечали врожденный артистизм. В девять лет девочка поступает в Императорскую театральную школу и учится там очень легко. Органично она приняла весь жесткий порядок закрытого учебного заведения. Главный ежедневный урок классического танца. Урок этот для Таты Карсавиной давал строгий, ворчливый педагог Христиан Йогансон. С раннего детства учителей озадачивало то, что в ее движениях сквозила незаконченность остановок, вопреки безусловным правилам экзерсиса. Но она была довольна тем, как идет учеба, и тем, как у нее получается. И вот уже ее выпускают на сцену Мариинского, Александринского театров, где в спектаклях участвовали ученики. Сначала это амурчики, сказочные животные и птички всевозможных старинных балетов и дивертисментов.

Как быстро пролетели школьные годы, и наступил выпускной спектакль. Конечно, это событие особенное для каждой ученицы, тем более в то время, когда на выпускном спектакле обязательно присутствовала императорская семья. Выпускной спектакль проходил на сцене Мариинского театра, где выпускники будут работать или – как в то время говорили – служить. Это очень точное слово, потому что актерская профессия – поистине служение: служение сцене, театру, долгу. Было бы хорошо, чтобы это понятие оставалось современным и сейчас.

Юную Карсавину зачисляют в кордебалет Мариинского театра. Пресса написала о ней осторожно – «не лишенная грации». То время, когда Карсавина пришла в Мариинский театр, было временем заката эпохи Мариуса Ивановича Петипа, когда репертуар Мариинского театра состоял исключительно из его балетов. Карсавина вспоминала: «Балет изобиловал талантами. Восхитительная Трефилова, изысканная Павлова, остроумная любимица публики Преображенская, одухотворенный, законченный мастер – Матильда Феликсовна Кшесинская, Серова, пересекавшая в три прыжка мариинскую сцену, чудесная, обаятельнейшая Мария Петипа». Удивительно, что в своих воспоминаниях Тамара Карсавина для каждого находит доброе слово и похвалу, чувствуется, что она была обладателем удивительного, светлого, позитивного характера. В кордебалете она выступала недолго. И уже в первый сезон ей дали маленькие партии. «Публика отнеслась ко мне доброжелательно. Как-то сама Анна Павлова, встретившись со мной в кулисах, сказала: «О, это настоящая овация, малютка». Хотя танец ее никак нельзя было назвать идеальным, все отмечали, что в ней есть живость, что ее танец полон силы, очень артистичен и предельно музыкален. А знаменитый критик Валериан Светлов назвал ее «цветочек дикий» и противопоставил цветущим в ту пору махровым гвоздикам, имея в виду, конечно, Матильду Кшесинскую.

И скоро Карсавина танцует уже и главные партии – в балете «Пробуждение Флоры» и в «Коньке-Горбунке», но чувствует, что это – не ее балеты, ей неуютно в старом репертуаре. Ей интересно, что делает Михаил Фокин – и он предлагает ей эксперимент, новую хореографию. Карсавина в концерте танцует Ассирийский танец с факелом. С этого начинается долгий путь сотрудничества балерины и хореографа.

Это время открытий для самой Карсавиной, и оно совпадает с началом первых выступлений русских артистов в Европе, которые организовал Дягилев. И Карсавиной уготована особая роль, незаменимая. «Надежная артистка, она стала одной из нас», – писал Александр Бенуа, она станет любимой балериной Фокина и вдохновительницей художников Бенуа и Бакста, партнершей Нижинского. Будет работать и с хореографом, который придет на смену Нижинскому, с Леонидом Мясиным. Ни с одной из балерин у Дягилева не сложатся такие прочные и такие долгосрочные дружеские отношения.

Сезон 1910 года подарил Карсавиной роль, которая станет для нее знаковой, – фантастическая Жар-птица в балете Стравинского, как «Лебедь» для Павловой. А в другом фокинском балете, «Каранавал» на музыку Шумана, Карсавина выступила в дуэте с Нижинским, и публика была в восторге! Успех вдохновляет Дягилева и всю его команду на следующий балетный сезон. В 1911 году этот сезон станет сезоном Тамары Карсавиной. Она – на пике своего успеха и сменила саму Павлову на знаменитой афише Серова. Теперь рисунок выполнил Жан Кокто: девушка, вернувшаяся домой с бала. Героиня балета «Видение розы» засыпает и роняет розу. И тут в окно влетает призрак этой розы, цветка, который она носила на своем платье и весь вечер вдыхала его аромат. «Я призрак розы, которую ты вчера носила на балу», – это строчка из стихотворения Теофиля Готье, которая станет основой всего балета «Видение розы», поставленного Фокиным для Карсавиной и Нижинского. И этот балет был хитом, публика хотела видеть его снова и снова, но Дягилев в своих проектах шел вперед, и «Видение розы» исчезло со сцены почти на полвека. Но миф об этом спектакле существовал, и тогда мой отец, Марис Лиепа, в конце шестидесятых годов задумал возобновить этот шедевр. Возобновление заняло десять долгих лет: он собирал спектакль по крупицам. Ему посчастливилось встретиться с Тамарой Платоновной Карсавиной в Лондоне, она была уже в преклонных годах. Но особенно ему повезло в Риге – он нашел танцовщика Озолиньша, который участвовал в дягилевских программах, именно он показал редакцию спектакля Фокина. Когда впервые на гастролях Большого театра в Нью-Йорке Марис Лиепа с Наталией Бессмертновой станцевали «Видение розы», это было вторым рождением балета. Там же мой отец встретился с сыном Михаила Фокина Виталием Фокиным, и их дружба продлилась много лет. А спустя годы великий Рудольф Нуреев, который тоже танцевал «Видение розы», сказал моему брату Андрису: «Ваш папА танцевал это лучше, чем я».