Илзе Лиепа - Мой балет

А потом случилось чудо. В конце 1940-х годов молодой американский танцовщик и литератор Дейл Ферн работал над пьесой по дневнику Вацлава Нижинского и увидел фотографию Спесивцевой в роли Жизели. Снимок произвел на него неизгладимое впечатление. Он стал искать хоть какую-нибудь информацию, встретился с женой Вацлава Нижинского Ромолой, она дала название больницы, где, как ей казалось, содержалась Спесивцева. И Ферн нашел ее. Он посещал ее каждую неделю в течение десяти лет и писал ей письма на французском языке почти каждый день. Он отыскал русскоговорящего врача, приносил в клинику фотографии Ольги Александровны. К ней изменилось отношение, изменились условия ее пребывания в клинике. Все это способствовало улучшению ее состояния к началу 1960-х годов. Она писала: «Пришел навещать один господин, я его не знала. Оказывается, он танцевал. Зовут его Дейл, американец. Немного, как и я, понимает по-французски. Он прислал русско-английский разговорник, с которым я стала проводить время».

Знаток истории балета и продюсер Валерий Головицер в Америке в библиотеке Линкольн-центра нашел архив Дейла Ферна с письмами к Спесивцевой. Их более трех тысяч, каждое из своих писем Ферн заканчивал неизменным: «С любовью, друг мой Ольга». Ферн также писал знакомым и коллегам Спесивцевой письма с просьбой поздравить ее с Рождеством. Откликнулись очень многие: ей написали Стравинский, Долин, Серж Лифарь, Карсавина, Бронислава Нижинская, Марго Фонтейн… Так наладилась связь с внешним миром. Эту переписку Ольга Александровна вела до последних дней своей жизни. Ферн привел к ней православного священника, добился, чтобы ей позволили в скромной палате держать православные иконы.

И вот после двадцатилетнего мрака просветлел ее дух, Спесивцева с Божьей помощью победила болезнь. Ферн узнал о Толстовской ферме – приюте для престарелых и эмигрантов из России. Его организовала дочь Льва Николаевича Толстого – Александра. Там говорили по-русски, соблюдали православные обряды, готовили русскую еду. На Толстовскую ферму из больницы и приехала Спесивцева. Там прожила она последние тридцать лет жизни. Теперь ее навещали друзья.

В конце жизни Ольга Спесивцева вновь занялась профессиональными интересами – работала над записью танцев, экзерсисов. Книгу Спесивцевой издали еще при жизни. Она вдруг научилась шить балетные куклы из трикотажа. Куклы эти были невероятно похожи на нее саму и на Нижинского в «Видении розы», например.

Мой отец, Марис Лиепа, вспоминал о встрече с Ольгой Александровной там, на Толстовской ферме. И я помню фотографии, где они сидят вместе: Галина Сергеевна Уланова, отец, Антон Долин и Ольга Александровна – худенькая, седая, хрупкая женщина. Отец писал: «Маленькая комнатка с почти спартанской обстановкой: кушетка, стол, шкаф и умывальник составляли все ее убранство. Наконец, к нам вышла очень изящная, с гладкой балетной прической женщина, с широко раскрытыми возбужденными глазами. Она поздоровалась, расцеловала нас всех по очереди, сказала, что все утро ужасно волновалась, когда узнала, что в гости к ней едут Уланова и Долин… Она сказала, что неважно себя чувствует, потому что приближается Пасха, а Великий пост чрезвычайно ослабил ее. А когда мы преподнесли ей розы, она растрогалась и расплакалась так безутешно, что мы невольно почувствовали неловкость, как будто совершили какую-то бестактность…»

Ольга Александровна Спесивцева ушла из жизни в 1991 году в возрасте 96 лет. Похоронили ее на русском кладбище в Ново-Дивееве, под Нью-Йорком. И памятник на могиле очень простой – крест, напоминающий могильный крест Жизели. Он поставлен на средства Натальи Макаровой, Михаила Барышникова и Владимира Васильева.

Невероятная жизнь выдающейся русской балерины волнует нас и сегодня. Жизнь ее трагична, но сейчас воспринимается мною очень светло. Мне кажется, что жизнь эта – замечательная и конец ее – просветленный.

Имя этой удивительной женщины носит одна из старейших балетных школ в мире – Академия русского балета в Санкт-Петербурге. О ней хочется говорить с восторгом, с чувством преклонения, потому что сегодняшний балет – русский балет и во многом мировой балет – своим существованием, своими поисками обязан именно этой необыкновенной женщине – балерине и педагогу Агриппине Яковлевне Вагановой.

Она родилась в Петербурге в семье капельдинера Мариинского театра, где было трое детей. Девочку отдали в хореографическое училище (тогда оно называлось театральным училищем), чтобы иметь возможность обучать ее за казенный счет. Сегодня говорят, что Ваганова балериной была «не очень», а вот педагогом – прекрасным. Но это не совсем так. Что такое ее путь в этом искусстве? Возможно, у нее не было таких совершенных данных, и нельзя было сказать, что девочка рождена для балета. Но Господь ей дал удивительный, пытливый ум, умение анализировать, запоминать, делать выводы и стать «философом» балета. С самых первых своих шагов она внимательно и старательно постигала сложные азы балетного искусства – постигала и сразу же пыталась войти в самую суть профессии. Агриппина осознала, что преподавание ведется абсолютно бессистемно, хотя педагоги у нее были именитые. В последние годы обучения в хореографическом училище Императорский театр пригласил итальянского педагога Энрико Чекетти, но Ваганова не попала в его класс. Она вспоминала, как они – пытливые девчонки – подглядывали в щелочку за невероятными уроками итальянца, как с завистью смотрели на его эксперименты, на то, как он легко преподносит технические сложности и как его ученицы так же легко эти сложности воспринимают.

Агриппина Ваганова выпускается из училища с очень хорошим аттестатом, но попадает в «глухой» кордебалет. Будучи человеком большого юмора и острого языка, она говорила, что многие годы в своей карьере простояла тридцать третьей тенью в «Баядерке» (хотя в этом спектакле тридцать две танцовщицы в сцене теней). Действительно, она долгое время простояла в кордебалете, но своего пыла, своего задора, своей любви к профессии не растеряла. Она брала уроки у Ольги Преображенской – ученицы Чекетти. И это хорошо, потому что она увидела итальянскую школу, уже претворенную русской балериной, которая сделала выводы о том, что стоит просеять и отобрать из этой школы. Любопытно, но к концу XIX века действительно не было общей системы преподавания классического танца. Движения даже не объяснялись: педагог просто показывал упражнение, а ученики должны были его повторить. Преподавание классического танца – вещь уникальная. Наша профессия передается с ног на ноги, с рук на руки, и каждый артист балета знает, что связь с педагогом, который занимался с ним в училище, остается на всю жизнь. Для меня таким человеком была Наталья Викторовна Золотова, тоже во многом перенявшая петербуржскую школу, потому что именно там она училась педагогике, пройдя большой путь в балете как балерина. Кстати, в ее методе обучения было тоже очень много вагановского: когда Ваганова встала на путь педагога, появились крылатые фразы «не виси на палке», «подтяни спину», «не шаркай по полу ногой». Это было очень непривычно, по-новому.