Илзе Лиепа - Мой балет

Горскому было хорошо в Москве, здесь он окунулся в насыщенную художественную жизнь. Когда я сама была начинающей артисткой, прямо напротив первого служебного подъезда Большого театра стоял угловой дом, где висела мемориальная доска. Под окнами весной цвела душистая сирень. На доске значилось, что в этом доме жил выдающийся русский хореограф Александр Алексеевич Горский. Можно представить себе жизнь этого увлеченного человека: от дома до работы – всего несколько метров, а сразу за углом – опера Мамонтова, немного дальше – Московский художественный театр. Конечно, молодого хореографа интересует все. Он, безусловно, в числе потрясенных зрителей первых спектаклей. Горский ходит в русскую частную оперу Мамонтова, в то время там идут спектакли с участием Шаляпина, и он лично знаком с певцом. Спектакли идут в оформлении Врубеля, Коровина. Это все необычно для Горского, это все – потрясение! Очень скоро эти люди станут его соавторами.

Своим приездом из Петербурга в Москву Горский в буквальном смысле прокладывает путь для многих балетных петербуржцев – балетмейстеров и артистов, которые потом волею судьбы приедут в Большой театр. Приедут хореографы – Лавровский, Вайнонен, Григорович, приедут балерины – Семенова, Уланова, Ермолаев, Тимофеева, Семеняка…

А Горский после успеха «Спящей красавицы» возвращается в Санкт-Петербург. Но вскоре снова соберется в Москву для того, чтобы перенести на московскую сцену балет «Раймонда» – последнее творение Мариуса Петипа. Эти две командировки позволили Горскому оценить возможности балета Большого театра, а балетной труппе – убедиться в том, что Горский – человек талантливый. И они полюбили друг друга – хореограф и труппа. Кроме того, сборы по реализации билетов в Большом существенно выросли, и директор Императорских театров Владимир Теляковский предлагает Александру Горскому возглавить балет Большого театра. Горский соглашается, переезжает в Москву в 1901 году и берется за новую постановку, которой суждено было прославить его и подарить бессмертие. Это балет «Дон Кихот». Сюжет – испанский, музыка – зажигательная! Словом, «звездный час» Горского, а у веселого балета сложится счастливая судьба. Горский сумел создать совершенно новый балет, какого в Москве еще не видели.

Впервые «Дон Кихот» появился в Большом театре за три десятилетия до Горского, и поставил его специально выписанный из Петербурга маститый Мариус Иванович Петипа. Пригласили известного балетмейстера, чтобы привлечь публику в театр, плохо посещавшую старые балеты. В Москву Петипа ехать не хотел, потому что оставить свою труппу в Петербурге на помощника и ассистентов – это рискованно. Новый балет Петипа был переполнен испанскими танцами, там были и сегидилья, и болеро. Характерные артисты выходили на первый план и имели огромный успех. Музыка тоже удалась, за нее взялся постоянный соавтор Петипа Людвиг Минкус. Из-под его пера вышли шестнадцать балетных партитур, но музыка «Дон Кихота», казалось, понравилась абсолютно всем. «Прелес!» – как говорил Мариус Иванович. Музыка, действительно, очаровательная, ритмичная и невероятно удобная для танца: в буквальном смысле она переносит каждого зрителя под южное небо на жаркую площадь, и в ней чувствуется веселье и счастье. А Петипа решает перенести свой балет в Мариинский театр.

Горский берется за балет «Дон Кихот» спустя тридцать лет после премьеры своего мэтра, но решает не просто освежить спектакль, но переделать по-новому. Хореограф приглашает в Большой театр молодых замечательных художников Головина и Коровина, работавших в московских театрах. Головин в то время оформлял жилые интерьеры и работал с мозаикой, потом он увлечется идеями «Мира искусства», сделает вместе с Мейерхольдом легендарный «Маскарад». Его можно было видеть элегантно одетым в модный изящный костюм, на мизинце – кольцо с бриллиантом, всегда он был тщательно причесан, деликатен, учтив, но ни с кем не был близок или дружен. Полная противоположность ему – Коровин: открытый, дружелюбный, зажигающийся. Работа над декорациями «Дон Кихота» их увлекла – они захотели создать сценографию, которая бы стала «музыкой для глаз», как они говорили. Художники выполнили не просто задники кулисы, они создали среду, где можно было не только танцевать, а жить и рассматривать декорации как картину. Горский ставит спектакль не для одной балерины или солистки, а для всей труппы, и каждому артисту предлагает свой личный рисунок, который складывается потом в общую танцевальную картину. На это его вдохновили работы Художественного театра, его массовки: тогда это поразило молодого Горского – у каждого артиста на сцене была не только своя задача, но и своя сверхзадача. Молодым артистам, только пришедшим в театр, было позволено стать личностями на сцене. Среди тех, кто только закончил школу, были юный Михаил Мордкин и Софья Федорова – будущие прославленные звезды балета Большого театра. Кроме главных героев, Китри и Базиля, появились новые персонажи: Уличная танцовщица, Повелительница дриад, красавица Мерседес.

Реакция на новый спектакль была неоднозначной. Кто-то называл балет «декадентством, сценическим беспорядком». А директор Теляковский отмечал в своих мемуарах: «Победа в балете полная! Пресса недоумевает по поводу совершенно нового явления в балетном мире. Балет сразу стал репертуарным. Билеты продаются нарасхват!».

Окрыленный Горский продолжает прокладывать свой путь в Большом театре и принимается за главный балет классического наследия – «Лебединое озеро», родившийся именно в Большом театре.

Этот спектакль станет для него балетом вечным, «Лебединое озеро» Горский будет переделывать шесть раз. Почему? Может быть, для этого удивительного человека, фаната балетного искусства, «Лебединое озеро» стало своеобразным дневником, или дневником времени. Горский начал традиционным спектаклем, потом работал с Коровиным и с Немировичем-Данченко.

Хореограф понимал, что дальше пойдет одновременно по двум дорогам. Первая – это новые балеты, вторая – это старые-новые балеты. Эксперименты Александра Алексеевича станут во многом предтечей модерна.

Подобно «Лебединому озеру» [1], Горский трижды переделывал «Жизель», переодел виллис в воздушные рубашки, велел всем распустить волосы, убрать эти вечные балетные пучки (которые были и остаются универсальными для каждого классического спектакля) и почти каждой виллисе придумал свой характер. Для исполнительницы заглавной партии он придумал нечто шокирующее и замечательное одновременно: в сцене сумасшествия Жизель… громко смеялась. Все это было ново, неожиданно, все это стало предчувствием того балета, который родится намного позже в двадцатом веке, когда мы будем смотреть балеты Матса Эка и его «Жизель».