Илзе Лиепа - Мой балет

Андрис:С Прокофьевым у нас сохранилась крепкая дружба, а тогда у него получилось превратить наш экзамен в настоящее событие. В фонотеке отца мы нашли музыку – этюды Черни. Они очень нравились моему педагогу, и он сказал: «Андрис, запиши эту музыку». К выпускному экзамену с нашей пластинки была сделана запись, и коду мы делали не под рояль, а под оркестровое исполнение. Это был фурор – тогда такого никто не делал. Руководство было недовольно, но получился настоящий спектакль: этюдов Черни прозвучали в залихватском молодом исполнении, и все трюки в конце экзамена мы сделали именно под музыку этюдов Черни.

Илзе:Андрис, а как отец относился к переменам в твоей артистической жизни, как он комментировал то, что в твоей жизни появился Прокофьев?

Андрис:Отец видел мои успехи уже тогда, когда я занимался в классе Рахманина. А у Прокофьева он понял, что я начинаю осваивать технику, без которой современный балет просто невозможен. Артист балета должен обладать определенными техническими навыками – это серьезный набор из сорока-пятидесяти элементов, без которых балетный танцовщик состояться не может.

Илзе:Как говорила Ваганова, «большой артист начинается там, где техника безупречна».

Андрис:Мне было очень интересно работать у Прокофьева. Отец всегда немножко досадовал, что педагоги не очень следят за руками, но это тенденция современного обучения. Руки «дошли» у меня в тот момент, когда я начал с отцом репетировать «Видение розы». Наверное, это объективная реальность, потому что заниматься руками, не занимаясь ногами, практически невозможно. Когда ученик начинает следить за руками и не может сделать два тура и три пируэта, то никакого результата это не дает.

Потом Александр Александрович Прокофьев вывел меня на балетный конкурс. К тому времени Нина Ананиашвили уже была лауреатом конкурса в Варне, а меня подтягивали: сначала мне пришлось просматриваться отдельно, без Нины, в Зале Чайковского в середине сезона, потом – на верхней сцене Большого театра мы уже вместе с Ниной показывали «Корсар». И в конце июня, сразу после выпускных экзаменов, состоялся Международный конкурс артистов балета, на котором мы должны были танцевать несколько номеров из «Корсара», «Спящей красавицы», «Коппелии» и номер «Юность» хореографа Мартиросяна на музыку Таривердиева. Это был первый мой опыт общения с композитором.

Илзе:И этот конкурс принес тебе первую Золотую медаль. Нина получила Гран-при в младшей группе.

Андрис:Председателем жюри был Юрий Николаевич Григорович, жюри представляли Софья Головкина, Роберт Джоффри, Алисия Алонсо, Галина Уланова. Это был настоящий суперконкурс: когда артист балета показывался такому жюри, то он становился известен всему миру.

Перед одной из репетиций на основной сцене ко мне подошел фотограф и попросил разрешения сфотографировать меня. Я сел на фоне зала Большого театра, призадумался, и он сделал фотографию. После конкурса американский балетный журнал «DanceMagazine» напечатал мою фотографию на обложке. Так мое «золото» в младшей группе было отмечено попаданием на обложку западного журнала. Но мы жили в Советском Союзе, отношения с Америкой были сложные, и в Большом театре мне сделали замечание.

Илзе:Андрис, после конкурса ты пришел в Большой театр, и твоя победа должна была быть неким трамплином, ты должен был сразу начать танцевать. Но попал в кордебалет и выходил в опере «Аида» невольником, танцевал татар в «Иване Грозном», и никто не собирался предлагать тебе отдельных ролей и партий. Что за время это было для тебя психологически? Что помогало не пасть духом? Как ты это переживал?

Андрис:На самом деле мне повезло. По прошествии времени я понимаю: наверное, не совсем был готов к тому, чтобы сразу начать репетировать «Жизель» или «Лебединое озеро», хотя об этом и мечтал. Па-де-де из «Спящей красавицы», которое я исполнил очень достойно, хорошо, было станцовано как бы по-детски: физически мне нужно было еще дорасти. И все четыре года в кордебалете, я очень много работал над своей техникой, ходил в класс солистов к Мессереру. По распределению я попал в класс к педагогу Шамилю Ягудину, так как была очень большая труппа, и там занимался с десяти утра. А потом переходил в класс солистов и с одиннадцати до двенадцати занимался еще и у Мессерера.

Поясню: класс – это ежедневные занятия каждого балетного артиста, чтобы разогреть мышцы и привести тело в форму. Не очень добросовестные артисты иногда эти классы прогуливали, поэтому у нас был журнал, в который обязательно заносились фамилии всех, кто бывал на классах.

Руководителем труппы тогда был Владимир Голубин, который учился с нашим отцом в одном классе. Он меня вызвал и сказал: «Вы не ходите в свой класс и не занимаетесь там. Вас видят в классе солистов у Асафа Мессерера». Я ответил, что занимаюсь в двух классах. «В каком смысле?» – не понял он. Я объяснил, что в десять часов хожу на класс к Шамилю Ягудину, а потом иду на класс солистов. Как человек бесхитростный, он удивленно спросил: «А зачем вы ходите на два класса? Вы же работаете три часа утром и три часа вечером на репетициях кордебалета, и вам не хватает работы?» Я опять объяснил, что мне не хватает сольных выступлений, поэтому мне бы хотелось продолжать ходить на два класса. Он растерялся и был совсем не готов услышать, что я делаю даже больше, чем требуется.

Моя кордебалетная судьба тоже была непростой, потому что как кордебалетный танцовщик я всегда выделялся. А там выделяться нельзя. Когда я делал грим на татар в «Иване Грозном», то приходил за два часа до начала спектакля, делал полный грим – рисовал бороду, усы. Обычно это делается двумя-тремя мазками.

Илзе:Андрис, но почему ты делал это, когда был сто пятьдесят пятым татарином в «Иване Грозном»?

Андрис:На самом деле по-другому я не мог. У меня был внутренний огонек, который заставлял делать не просто хорошо, а лучше всех. В кордебалете поругать меня было нельзя, потому что все видели, что я работаю в полную ногу. Заставить меня что-то делать в полноги было невозможно, но и заставить всех остальных работать в полную ногу – тоже невозможно. Поэтому я попадал в некую «вилку», из которой меня начали автоматически выделять и не ставить в кордебалет, в котором я выделялся в лучшую сторону, а это в кордебалете не положено. Все должны делать ровно, не перенапрягаясь, притом в полную ногу. А сольный подход к кордебалету – невозможен.

Все это сыграло положительную роль для моего перевода на сольные партии. И буквально через месяц в одном из коридоров Большого театра я встретился с Юрием Николаевичем Григоровичем. Это была судьбоносная встреча. Я поздоровался, прижался к стенке, а он прошел, но вдруг обернулся и спросил: «Вы знаете партию Французской куклы в «Щелкунчике»?» Я ответил, что партию видел, но не знаю. Тогда он сказал: «Подготовьте, пожалуйста, и покажите в течение месяца. Будете работать с Валерием Лагуновым». Лагунов – лучший исполнитель этой партии и танцовщик, на которого Французская кукла была поставлена. Он обладал очень хорошим прыжком, элевацией, очень хорошо делал Жэтэ, у него всегда были красивые стопы.