Азарий Плисецкий - Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров

— Вдруг кто-то нападет.

По дороге малышка сказала, что зовут ее Зоя Сергеевна, что она очень благодарна мне за помощь, и довольно четко указала место, где нужно свернуть, чтобы попасть в ее селенье. Единственное, о чем я потом жалел, что, доставив девочку к самому дому, не вручил ее родителям. Оставил на пороге и поспешил в Лиелупе.

В Большом театре быстрого взлета у меня не произошло. Как и все молодые танцовщики, я начинал с кордебалета и долгое время карабкался к сольным партиям. Афишных спектаклей в моем скромном репертуаре было крайне мало. Первую сольную партию мне доверил Игорь Моисеев, вернувшийся в Большой театр с балетом «Спартак». Это стало возможно только через два года после того, как пост главного балетмейстера покинул Ростислав Захаров, который видел в Игоре Александровиче конкурента и всячески выживал его в свое время из Большого театра. В моисеевском «Спартаке» Майя танцевала Фригию, а Эгину исполняла моя однокурсница Наташа Рыженко. Это действо, длившееся несколько часов, имело поистине голливудский размах и поражало постановочной мощью. Однако при всей величественности декораций, подробнейшей детализации костюмов и многолюдности массовых сцен балет довольно быстро сошел со сцены, поскольку в театре в очередной раз сменилось руководство. Уже в 1962 году состоялась премьера «Спартака» в постановке Леонида Якобсона.

Отпуск в Большом театре составлял два месяца. Это было слишком много, особенно для балетных, которым противопоказано бездействие. Поэтому один из свободных месяцев мы занимали гастролями по городам и весям в составе концертных бригад. Набор артистов был стандартным: певец, певица, музыкант, две пары балетных, чтец… всего человек двенадцать. Такие поездки давали возможность подзаработать и заодно обкатать новые номера. Я с удовольствием вспоминаю нашу кочевую жизнь. Где только ни довелось побывать: в Ангарске, Братске, Иркутске, Новосибирске, Красноярске… Чаще всего приходилось выступать в Домах культуры, совершенно не приспособленных для театральных представлений.

Помню гастроли в Бердичеве, куда мы приехали с балериной Валентиной Васильевной Лопухиной. Там с незапамятных времен сохранился прелестный крошечный театр, наверное, на пару сотен мест, но при этом, как полагается, с ложей и балконами. Чудом уцелевший после войны, он стоял совершенно заброшенный, с заколоченными окнами и дверями. Этот театрик открыли специально для нас. Перед выступлением мы своими силами приводили его в порядок: выметали пыль, собирали паутину, что-то приколачивали… И вот начался вечер. Народу битком — ни одного свободного места. Первый номер — гопак в исполнении моего одноклассника Саши Холфина, который, надо сказать, обладал грандиозным прыжком. Разогревшийся, он с разбегу вылетел из-за кулисы в своем знаменитом со-де-баске практически на середину сцены. В этот момент мы услышали страшный грохот и треск. Оказалось, Холфин при приземлении проломил рассохшиеся доски пола и по пояс провалился под сцену. Повис намертво — не мог двинуться ни туда, ни сюда. Хохот в зрительном зале стоял невероятный. Разумеется, дали занавес, вытащили бедолагу из западни, наспех заколотили пробоину какой-то фанерой и как ни в чем не бывало продолжили наше «триумфальное» выступление.

Надо сказать, что все концерты в то время, а это были, напомню, 1950-е годы, проходили под аккомпанемент фортепьяно. Поэтому главной ценностью каждой концертной бригады был пианист, который аккомпанировал балетным, оперным исполнителям и инструменталистам. Хороший пианист был на вес золота. Например, постоянным концертмейстером Суламифи Михайловны Мессерер, как я уже рассказывал, был одареннейший музыкант Давид Ашкенази — Додик, как называли его друзья. Я же в своих поездках чаще всего сталкивался с Абрамом Жаком, над которым всегда подтрунивала Майя. Дело в том, что Абраша был очень маленького роста. Когда с последним аккордом раздавались овации и он поднимался со своего стула на поклоны, то, удивительное дело, выше не становился. Стоя, он был такого же роста, что и сидя. Майя очень смешно его изображала.

Во время одной из поездок Абраша, с большим трудом скопивший небольшую сумму денег, к каждому приставал с вопросом, что же ему приобрести. Копил он на пальто. Однако ему жизненно был необходим портфель, ведь кипа нот, с которой он не расставался, хранилась в хлипкой картонной коробке и постоянно рассыпалась. Купить портфель и пальто сразу он не мог, денег хватало на что-то одно. С этой дилеммой Абраша обратился к нашему знаменитому баритону Александру Розуму.

— Саша, ну посоветуй, что мне купить — пальто или портфель?

И вот Розум, глядя на крошечного Абрашу с высоты своего гренадерского роста, ответил поставленным голосом:

— Абраша, я не знаю, но думаю, что в портфеле тебе будет холодно.

Вспоминаю еще одного музыканта — Мишу Гольдштейна, родного брата знаменитого скрипача-вундеркинда Буси Гольдштейна, имя которого гремело на весь Советский Союз. Миша был не менее талантлив, но таким известным, как брат, не стал. В одной концертной бригаде мы ездили с ним по городам России и Украины, тогда и подружились, несмотря на разницу в возрасте. Во время поездок я всегда восторгался его виртуозной игрой и поражался его неиссякаемому сексуальному любопытству. В любом городке, куда бы мы ни приезжали, он перво-наперво отправлялся на поиски какой-нибудь музыкальной школы. Но не столько из любви к музыке, сколько из любви к слабому полу. Каждая хорошенькая учительница музыки, независимо от того, какой предмет она преподавала — фортепиано или скрипку, вызывала в нем живейший интерес и отвечала полной взаимностью московской знаменитости.

Он сам писал замечательную музыку, однако публиковать свои произведения под собственной фамилией в те годы было нереально. Тогда авторство сочиненной им симфонии Миша приписал реально существовавшему украинскому помещику Дмитрию Николаевичу Овсянико-Куликовскому, родившемуся в середине ХVIII века. Якобы Гольдштейном был найден архив Овсянико-Куликовского, где среди прочего оказались и ноты. В Комитете по делам искусств УССР причислили найденную симфонию к лучшим образцам музыкального искусства. Подготовить партитуру поручили Мише Гольдштейну как первооткрывателю шедевра.

Симфония имела грандиозный успех. Ее сыграли в Киеве, Москве и Ленинграде. Вслед за восторженными рецензиями появились первые диссертации о жизни и творчестве Овсянико-Куликовского с музыкальными иллюстрациями. Однако обман раскрылся. И Мише Гольдштейну не только не отдали авторство его же симфонии, а устроили страшный скандал.

Но вернемся к Большому театру. В то время, когда я поступил в труппу, на сцене еще безраздельно царствовала Галина Уланова. Я каждый день видел ее в классе у Асафа Мессерера. Это была милая, скромная женщина, которая не блистала особой техникой, но была настолько внутренне одухотворена и имела столь редкую творческую индивидуальность, что определение «обыкновенная богиня», данное Алексеем Толстым, подходило ей как нельзя лучше. К концу 1950-х годов в репертуаре Галины Сергеевны оставалось только три спектакля: «Бахчисарайский фонтан», «Жизель» и «Ромео и Джульетта», поставленный Лавровским специально на нее еще в 1946 году. Мне запомнился ее знаменитый пробег через сцену с развевающимся плащом, когда Джульетта устремляется в келью патера Лоренцо, — он всегда проходил под шквал аплодисментов. В «Жизели» восхищение вызывала сцена сумасшествия, во время которой в полной мере раскрывался актерский талант Галины Сергеевны. Отходя вглубь сцены, Жизель-Уланова нечаянно наступала на шпагу, оставленную графом Альбертом. Машинально она наклонялась за ней и бралась за острие, после чего шпага в ее руках вдруг начинала оживать, превращаясь в змею. Не выпуская жала острия, Жизель металась по сцене, пытаясь убежать, отбиться от ожившего клинка. В какой-то момент шпага взмывала эфесом ввысь, а острием замирала на груди Жизели. Казалось, еще мгновение и клинок пронзит ее сердце! Тогда исполнитель роли Альберта выхватывал шпагу из рук Улановой. В этот момент она вдруг начинала безудержно хохотать, показывая на него пальцем.