Азарий Плисецкий - Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров

Эти ма́стерские моменты оправдывали величие Галины Сергеевны. Мы все восхищались высотой ее сценической культуры, духовной силой, выдающейся индивидуальностью, воздушностью, легкостью… Однако Уланова — это всегда полутон, акварельный набросок. Тогда как настоящей картиной маслом была Майя. Эффект ее присутствия на сцене зашкаливал. Она выходила на сцену, и зрители не могли отвести от нее глаз — это то, что называется «аз есмь». Разумеется, в ту пору в Большом танцевали и другие замечательные балерины, та же Раиса Стручкова, одногодка и одноклассница Майи. Но она не была такой яркой и уступала Майе в технике. Раиса Степановна танцевала в улановской манере, поэтому успешно соперничала с Галиной Сергеевной в ее коронных партиях. Несмотря на то что Стручкова и Плисецкая были антиподами, их часто ставили в параллель — обычная практика в советское время. Чтобы не дай бог не выделить кого-то, чтобы артисты вдруг не возомнили себя единственными и неповторимыми, их всегда с кем-то «спаривали»: Лемешев — Козловский, Лепешинская — Уланова, Мессерер — Головкина, Вишневская — Архипова, Бессмертнова — Сорокина, Плисецкая — Стручкова… Перечислять можно долго.

Чудом сохранившиеся в киноархивах кадры с участием наших прославленных балерин сегодня нельзя смотреть без улыбки. Техника поменялась кардинально! Софья Головкина в процессе съемок документального фильма, посвященного ей, увидев какие-то архивные материалы, строго-настрого запретила включать эти фрагменты в картину. Она хотела остаться легендой для будущих поколений. Майю, к счастью, снимали часто, но вместе с ценнейшими свидетельствами дарования сохранились и кадры, которые при ее самокритичности приводили Майю в ужас.

Техника росла вместе с ней. Например, в своих ранних выступлениях Майя делала быстрые шене на полупальцах. Веление времени приподняло балерин на пальцы несколько позже. Сегодня на кадры «Дон Кихота», где Лепешинская-Китри динамично крутится на полупальцах на присогнутых коленях, смотришь как на анахронизм.

Огромные изменения произошли и в мужском танце. Мальчишками мы с замиранием сердца смотрели на богов танцевального Олимпа — Вахтанга Чабукиани, Константина Сергеева, Алексея Ермолаева, Асафа Мессерера. Старались подражать им, как губки впитывали их манеру. Со временем ученики превосходили своих учителей, привнося в балетную технику всё новые и новые элементы. Володя Васильев делал в «Дон Кихоте» особенные фуэте в воздухе, которые до него казались просто немыслимыми. Юра Владимиров исполнял мощные двойные кабриоли и невероятные револьтады.

Пресловутые тридцать два фуэте, казавшиеся вершиной мастерства, сейчас делает практически любая солистка. Техника шагает вперед семимильными шагами, при этом изменяется эстетика движения, балерины становятся стройнее. Другим стал костюм, сегодня он очень легкий и дает совершенно новые возможности.

И тем не менее вместе со стремительным развитием техники из балета стало уходить многое из того, что в свое время приводило зрителей в восторг и заставляло плакать от счастья. Технически слабый по современным меркам танец был содержательней, выразительней и по-актерски безукоризненным. Достаточно вспомнить, как в первом акте «Дон Кихота» в центр сцены вылетал Сергей Корень в партии тореадора. Один его выход был настоящим фейерверком, от которого захватывало дух!

Танцуют сейчас значительно лучше, но увлечение техническим прогрессом порою становится самоцелью. Трюки, которые выполняют танцовщики, в мое время считались немыслимыми, а сегодня стали частью танцевальной лексики. Я вспоминаю рассказ Асафа Михайловича, как он во время исполнения мужской вариации в па-де-труа в «Лебедином озере» от избытка молодых сил сделал один за другим два тура в воздухе, то, что у нас называется «два-два». Его вызвали к тогдашнему директору театра Иосифу Лапицкому и устроили выволочку.

— Этот молодой человек делает у нас в театре не балет, а цирк, — мрачно сказал заведующий балетной труппой Тихомиров. — В вариации поставлено два тура, а он делает два и еще раз два!

Революционные для тех далеких лет движения сегодня прочно обосновались в балетном арсенале.

К концу 1950-х годов балетная труппа Большого напоминала вязкое болото. Задержавшийся на месте главного балетмейстера Леонид Лавровский ставил очень мало. Маловразумительный спектакль «Рубиновые звезды» на музыку Андрея Мелитоновича Баланчивадзе, где в очередь с супругой Лавровского, балериной Еленой Чикваидзе, репетировала Майя, и вовсе не дошел до зрителя. Потратив уйму государственных денег, постановку закрыли после генеральной репетиции. Стоит ли объяснять, что переход Григоровича из Кировского театра был восторженно принят труппой Большого. Мы явственно ощутили свежие веяния, другой язык: его режиссура и хореография после Лавровского казались нам чуть ли не модерном, и чувство новизны, которое испытали все с появлением Григоровича, конечно же, окрыляло. Юрий Николаевич был для своего времени очень прогрессивным хореографом, он точно и четко мог показать то, чего хотел от нас добиться, ставил быстро, никогда не перегружал танцовщиков, не заставлял репетировать что-то без особой надобности, что особенно импонировало Майе, которая никогда не любила излишних повторений.

Именно Майя была инициатором перехода Григоровича в Большой театр. Ратуя за него, она и представить себе не могла, что через некоторое время они станут врагами. Но это случится позже, а тогда мы все пребывали в эйфории, работая над балетом «Каменный цветок», в котором мне досталась полноценная афишная партия одного из камней-самоцветов. Данилу танцевал Володя Васильев, а Майя исполняла роль Хозяйки Медной горы. В зеленом комбинезоне, сидевшем на ней, словно вторая кожа, и повторявшем каждый изгиб ее тела, Майя создавала властный и таинственный образ фантастической женщины-ящерицы. В 1959 году мы возили «Каменный цветок» в Китай. Именно во время этих гастролей на меня обратила внимание Ольга Васильевна Лепешинская.

Прославленная балерина Ольга Васильевна Лепешинская слыла в Большом театре основной соперницей моей тетки Миты, Суламифи Михайловны Мессерер. Обе темпераментные, очень техничные, переполненные жизненной энергией, они считались артистками примерно одного амплуа и нередко исполняли одни и те же партии по очереди. Обстоятельство это отнюдь не способствовало дружеским отношениям между двумя примами. Их соперничество порой достигало высшей степени неприязни. Поэтому дома о Лепешинской я слышал только плохое. Острая на язык Мита самозабвенно перемывала ей косточки. Даже через много лет она вспоминала об Ольге Васильевне весьма категорично: