Азарий Плисецкий - Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров

В период работы с Роланом мне повезло стать свидетелем создания таких замечательных спектаклей, как «Арлезианка», «Пруст, или Перебои сердца», «Коппелия». Все они были поставлены на Лойпу. Кроме этого, как я уже упоминал, Пети ввел ее на роль Эсмеральды в свой знаменитый спектакль «Собор Парижской Богоматери». Это был замечательный балет с поистине звездным составом: Лойпа, Руди Бриан, Дени Ганьо… Сам Ролан исполнял партию Квазимодо. Я и сегодня помню первое появление Квазимодо, выразительную пластику его изломанного тела — казалось, каждое движение причиняет ему боль. Возможно, как танцор Ролан уступал Руди Бриану и Дени Ганьо, но по-актерски был очень точен. В финале адажио он тихо укачивал спящую Эсмеральду, укладывал ее на землю перед собой и вдруг начинал преображаться: распрямлялись плечи, исчезал горб, он расцветал и превращался в юношу, красивого и любимого… Но вот Эсмеральда пробуждалась, реальность смывала мечту, возвращая Квазимодо его уродство. Это была одна из самых впечатляющих сцен.

Надо заметить, что Ролан, благодаря самодисциплине и прекрасной физической форме, до весьма солидного возраста участвовал как танцовщик во многих своих постановках. С ролью Коппелиуса он расстался уже на восьмом десятке, а до тех пор свободно выполнял все танцевальные движения и во втором акте «Коппелии» даже делал два тура в воздухе.

Кстати, идея этого балета, который сегодня принято называть хрестоматийным, рождалась на моих глазах. Однажды мы с Роланом возвращались из Парижа в Марсель. Поезда тогда шли долго, и дорога заняла шесть часов. Мы сидели в вагоне первого класса друг против друга и говорили о «Коппелии». Что такое «Коппелия»? В чем драма чудака и волшебника Коппелиуса, влюбившегося в созданную им куклу? Я предположил, что главной сценической идеей спектакля может быть одиночество Коппелиуса, ощущение тоски, оторванность от внешнего мира, толкнувшая его на изобретение механической марионетки, которую все принимали за его дочь. Ролан был просто в восторге от этой идеи. Его воображение тут же дорисовало картинку, и, он, заговорщицки подмигнув мне, шепнул: «Может быть, Коппелиус вообще жил с этой куклой?»

В спектакле фигурировало несколько ростовых кукол. Одна из них была мягкой и гибкой. Ее ноги незаметно крепились липучками к ногам Ролана-Коппелиуса, что позволяло ему с легкостью «оживить» свою неодушевленную партнершу. Он угощал куклу шампанским, обходительно промакивал накрахмаленной салфеткой ее ротик, целовал гуттаперчевые руки, потом вдруг подхватывал и кружил ее в стремительном вальсе. Это было очень пронзительно и по-театральному эффектно. В какой-то момент Коппелиус укладывал свое создание на стол и сам оказывался над ней. Сцена была решена Роланом очень деликатно, но становилось ясно, что его герой находится на вершине блаженства.

В последнем акте была задействована уже деревянная кукла, тоже в человеческий рост. Благодаря шарнирам такая кукла может принять любую позу. Частенько я использовал эту идею в своих классах. Ставил шарнирную куклу рядом с танцовщиком, задавал положение фигуры и предлагал повторить позицию. Ролан, который приходил на мои классы, впечатлился этой находкой и решил повторить ее в последнем акте «Коппелии». И вот представьте: звучит бешеный вальс Лео Делиба, на ветру мечутся тысячи конфетти, потерянный и полубезумный Коппелиус, обнимая свое творение, стоит среди танцующих пар… Под занавес Ролан незаметно нажимал кнопку, спрятанную в кукле, и она, падая к его ногам, рассыпалась на части.

Во время создания «Коппелии» я показывал Ролану элементы чардаша и мазурки. Конечно, впоследствии он их переработал и переосмыслил, но базовые элементы использовал. Что интересно, впитывал Пети их моментально.

Помимо преподавания в труппе Балета Марселя, я имел возможность и ставить. Один из балетов, поставленных мной для труппы Ролана Пети, назывался «Дивертисмент у станка». Это был театрализованный балетный класс на вальсы и мазурки Штрауса. Начинался балет с упражнений у станка. Правда, перекладины танцовщики держали просто на весу, они не были прикреплены, как в репетиционном зале. В какой-то момент перекладины, расположенные одна над другой, превращались в нотный стан, на фоне которого артисты замирали, как нотки. Несколько раз этот балет танцевали на сцене Марсельской оперы.

Кроме «Дивертисмента у станка», мне доводилось ставить танцы для опер «Аида» и «Фауст». Для «Аиды» это были экзотические танцы, а для «Фауста» я перенес балетный фрагмент «Вальпургиева ночь» по мотивам хореографии Лавровского. Вакхом был Руди Бриан, Сатиром — яркий и резкий Дени Ганьо, а Вакханку танцевала Лойпа. Партию же Фауста тогда как приглашенный солист исполнял Лучано Паваротти. Когда в финале Вакх передавал в руки Фауста Вакханку, Паваротти мужественно и не без удовольствия удерживал Лойпу на своих могучих руках. Позже «Вальпургиева ночь» обрела самостоятельную жизнь и много раз исполнялась на сцене Марсельской оперы как одноактный балет.

Дружеские отношения были у Ролана Пети с Рудольфом Нуреевым и Михаилом Барышниковым. Каждый из них, оставшись на Западе, начинал свою карьеру с балета «Юноша и Смерть» в его постановке. Этот танец, как эстафета, переходил от одного к другому. Многолетняя дружба связывала Ролана и с блистательной Марго Фонтейн, в которую он в свое время был влюблен.

Однажды во время гастролей марсельской труппы в Лондоне Марго пригласила нас к себе в гости. Я впервые увидел Фонтейн в конце 1950-х годов, когда Королевский балет Великобритании приезжал в Москву. Фонтейн изумительно танцевала «Ундину». Вторая встреча состоялась через много лет в Марселе, куда она приехала уже в рамках своего турне. Помнится, она даже несколько раз занималась в моем классе, и меня поражало, насколько аккуратно Марго выполняла все заданные движения.

И вот мы встретились в третий раз. Ее лондонская квартира по тем временам казалась мне просто роскошной. Тогда же мы познакомились с мужем Марго, панамским дипломатом Роберто Ариасом, который после совершенного на него покушения остался прикованным к инвалидной коляске. Испанский язык облегчал наше общение. Меня покорило трепетное отношение Марго к супругу. Необходимость дорогостоящего лечения не давала возможность Марго Фонтейн покинуть сцену. Она часто повторяла, что Нуреев продлил ее сценическую жизнь. Невзирая на возраст, Фонтейн продолжала танцевать и гастролировать по всему миру.

В 1980-х годах Ролан Пети начал тесно сотрудничать с токийским балетом Асами Маки. Так получилось, что я стал инициатором их знакомства. Визит Ролана в Токио совпал с моей работой в балете Асами Маки. При встрече я предложил ему познакомиться с труппой.