Азарий Плисецкий - Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров

Дорогой Алька!

Позавчера в Гавану приехал Морис Бежар со своей труппой ХХ век. Вчера я смотрел их генеральную репетицию. Я всегда думал, что балет отстает от других видов искусства — живописи, музыки и так далее. Но после увиденного вчера становится ясно, что и балет может подняться до уровня лучших картин и произведений наших дней. Это колоссально — то, что делает Бежар. Полное владение формой, богатейший хореографический язык, и во всем — тончайшее чувство юмора. Получил огромное удовольствие. Труппа небольшая — пятьдесят пять человек, но состав довольно сильный, и все всё танцуют, почти нет разделения на кордебалет и солистов.

Бежар пригласил меня давать класс его ребятам, пока труппа в Гаване. Уже дал два класса, ребята очень довольны. Некоторые из них занимались у Асафа, когда тот был в Брюсселе, и эти узнают „знакомый почерк“. Из их программы самое сильное — „Весна священная“ с великолепными массовыми сценами. Есть еще два интересных адажио. Одно называется „Эротика“ — его танцует сам Бежар, обладающий очень гибким и выразительным телом. В этом номере она — холодная, „кукольная“ красавица и он — чувственный уродец. Другое адажио — из „Ромео и Джульетты“, которую, к сожалению, не привезли целиком».

Разумеется, я тогда и представить не мог, что стану ближайшим помощником Бежара более чем на двадцать лет. Но так случилось, правда, спустя долгие годы. Друг друга из виду мы не теряли, да и гастрольная жизнь нас часто сталкивала. Я помню, мы совпали в Люксембурге, где всей труппой смотрели спектакли Бежара, а он в свою очередь приходил на наши выступления. И всякий раз он меня спрашивал:

— Ну, когда же ты приедешь ко мне?

Сотрудничество стало возможным, только когда закончился мой кубинский контракт и я вышел на творческую пенсию, которая полагается после двадцати лет сценической деятельности. Правда, и тогда я не сразу попал к Бежару. До него я успел поработать в Марселе с Роланом Пети.

Однажды в Марсель во время моего пребывания там приехал министр культуры Демичев, и мэр города Гастон Деффер на приеме очень хвалил меня и благодарил за вклад во франко-советское сотрудничество. Демичев тогда сказал мне, что рад услышать такую высокую оценку, и попросил связаться с ним по возвращении в Москву, что я и сделал. И действительно, он меня принял и поинтересовался моими пожеланиями. Я ответил, что хотел бы применить свой опыт в Большом театре. Демичев всецело поддержал мое стремление и пообещал, что так и будет. Потом он спросил, как у нас с жильем. Насчет жилья я промолчал, поскольку ясно понимал: два желания он не выполнит, а преподавать в Большом театре хотелось очень. Демичев позвонил своему заместителю, сказал: распорядитесь. Я вышел от него окрыленный, а потом с изумлением узнал, что моим планам не суждено было воплотиться в жизнь. Но все, что ни делается, как говорят, к лучшему. Шел 1978 год. На гастроли в Москву приехал Бежар, и вопрос о совместной работе возник снова. Поскольку как педагог в родном театре я не был востребован, меня выпустили в Брюссель. Так что судьба распоряжается иногда умнее, чем мы сами планируем. А у Демичева, конечно, надо было все-таки квартиру просить!

Я познакомился с Бежаром раньше Майи, которая к моему приезду в Брюссель уже станцевала «Айседору» и «Болеро». А постановка балета «Леда и лебедь» с Хорхе Донном проходила уже при мне. Бежар боготворил Майю. Он был готов простить ей все, даже вольную интерпретацию своей хореографии, сочиненных им движений, чего не позволял больше никому. Майя всегда с большим трудом заучивала очередность движений, и Бежар, чтобы облегчить запоминание, придумал название для каждой фразы: «Кошка», «Краб», «Венгерка», «Живот», «Солнце» и так далее. И, несмотря на это, уже на второй день репетиций «Болеро» она хотела бросить все и уехать, понимая, что никогда не постигнет этот головоломный порядок. Ее с трудом удалось уговорить остаться и продолжить репетиции. И «Болеро» в исполнении Майи Плисецкой состоялось. Однако те, кому хорошо знакома бежаровская хореография и кто видел этот балет в исполнении других танцовщиков, поймет, насколько по-своему Майя интерпретирует замысел мастера. Сложно сказать, кто лучше и точнее исполнил «Болеро» — ведь индивидуальность исполнителя превращает одну и ту же партию в совершенно разные произведения. Каждый интерпретировал по-своему, будь то Душанка Сифниос, Хорхе Донн, Сильви Гиллем или Майя, которой Бежар прощал неточности, настолько это было выразительно.

Итак, я стал преподавать в труппе, но и в школе «Мудра» — экспериментальной студии для учеников от шестнадцати до девятнадцати лет. Одни приходили туда, уже имея за плечами какой-то творческий багаж, другие начинали практически с нуля. Принимали в «Мудру» не столько по физическим данным, сколько исходя из индивидуальности каждого танцовщика. Как часто говорил мне сам Бежар: «Смотри в глаза, а не на пятую позицию». На вступительных экзаменах танцовщикам требовалось продемонстрировать способность импровизировать.

«Мудра», конечно, не была школой в привычном понимании слова. Правильнее сказать, лаборатория, где не требовалось сидеть за партами, сдавать экзамены и получать оценки. Среди обязательных предметов — классика, современный танец, актерское мастерство, пение, музыка и даже восточное единоборство «кендо», воспитывающее в танцовщике быстроту реакции и дисциплину.

Создание такой лаборатории совпало с периодом увлечения Бежаром Индией, отсюда и название — «Мудра», что на санскрите означает «движение, жест». Учеба длилась два года, на протяжении которых студийцы имели возможность импровизировать, ставить номера, воплощать в жизнь любые творческие эксперименты. Поскольку обучение было бесплатным, в Брюссель приезжали молодые танцовщики разного достатка и из самых разных стран: Мексика, Аргентина, Япония… Так продолжается до сих пор. Многие из выпускников «Мудры», такие как Миша Ванук, Начо Дуато, Магги Марин, Анна Тереза де Керсмакер, сами стали руководителями и хореографами.

Когда Бежар вместе с труппой переехал из Брюсселя в Лозанну, он воссоздал там эту школу, назвав ее на этот раз «Рудра», по имени одной из форм индуистского бога Шивы, ассоциирующейся с гневом и яростью. Сегодня школа живет достаточно обособленно от основной труппы, сохраняя принципы, заложенные Бежаром, и создавая собственные спектакли.

За основу своих классов для труппы Бежара я взял уроки Асафа Михайловича Мессерера. Построение и логика его классов, комбинации, заданные им, я считаю самыми гармоничными и до сих пор держу на вооружении. Когда Бежара пригласили в Брюссель, он сразу позвал Асафа. И сказал: «Мне нужно, чтобы труппа владела классическим языком — только тогда я смогу сделать все остальное». Он вообще уважал классику и хорошо знал ее — мог, например, показать все вариации из «Спящей красавицы», «Щелкунчика» и других балетов. Столь прочный фундамент был заложен его педагогами, многие из которых были выходцами из императорской России. Например, Рузанна Саркисян, взявшая себе в эмиграции псевдоним Мадам Рузанн. Бежар часто вспоминал эту эксцентричную даму с черными волосами, туго зачесанными назад, и огромными черными глазами, обведенными тушью, как у египетской мумии. Из-за акцента каждый раз, когда она обращалась к Бежару, получалось не «Морис», а «Борис». И тем не менее она очень благоволила ему.