Алексей Коровашко - Михаил Бахтин

Под занавес третьей главы Бахтин счел необходимым прояснить вопрос, «в какой мере словесное художественное творчество имеет дело с пространственной формой героя и его мира». Вопрос этот очень важен, поскольку у читателя его трактата может сложиться впечатление, что пластика, границы человеческого тела, его, если угодно, статуарность, — это удельные владения скульптора, живописца или непрофессионального резчика по дереву, как в случае с Буратино. Писатель же, вооруженный лишь инструментами словесного описания, казалось бы, не имеет шансов конкурировать с ними. Но Бахтин призывает не отчаиваться тех, кто решил связать свою жизнь с литературой. «Внешней пространственной формы словесное творчество не создает, — утешает он инженеров человеческих душ, — ибо не оперирует с пространственным материалом, как живопись, пластика, рисование; его материал, слово… <���…> — материал, по своему существу непространственный… <���…> однако изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую (в то время как в живописи она изображается красками, в рисовании — линиями, откуда тоже не следует, что соответствующий эстетический объект состоит только из линий или только [из] красок; дело именно в том, чтобы из линий или красок создать конкретный предмет)». Читая, например, «Войну и мир», мы не можем сделать так, чтобы прямо в воздухе нашей комнаты соткался из ниоткуда голографический образ Андрея Болконского. Но, несмотря на это, мы его тем не менее видим, пусть и не так, как видит его другой читатель, другой персонаж романа и, может быть, совсем не так, как видел его сам Лев Николаевич Толстой. По своему онтологическому статусу, как мы полагаем, герой литературного произведения близок к телесно недооформленным существам славянской мифологии. Например, в украинской демонологии фигурируют так называемые мавки — близкие к русалкам духи, которые, при всей своей красоте и обольстительности, не имеют на спине кожного покрова. Схожим образом и у любого литературного героя «внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всей зрительной законченностью и полнотой». Степень такого осуществления «различна в различных видах словесного творчества и в различных отдельных произведениях». Например, «в эпосе эта степень выше… <���…> в лирике она ниже всего, особенно в романтической, здесь часто повышенная степень зрительной актуализации, привычка, привитая романом, разрушает эстетическое впечатление, но всюду здесь имеет место эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета, эмоционально-волевая направленность на эту возможную, хотя и не представляемую зрительно, внешность, направленность, создающая ее как художественную ценность».

Выскажем предположение, что понятие «эмоционально-волевого эквивалента внешности предмета» восходит у Бахтина к разработанной Юрием Тыняновым категории «эквивалента текста». В книге «Проблема стихотворного языка» (1924) Тынянов говорит о том, что «акустический подход не исчерпывает элементов художественного произведения», «что некоторые существенные факты поэзии» противоречат пониманию стиха как чисто звукового явления. К этим противоречащим фактам он, в частности, относит эквиваленты текста — «все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т. д.» (яркий пример подобного эквивалента текста — пропущенные строфы в «Евгении Онегине», маркированные набором точек). Вместе с тем понятие эквивалента в терминологической системе Тынянова обнаруживает тенденцию к расширению: наряду с эквивалентом текста Тынянов использует категорию эквивалент героя. Происходит это в том примечании к основному корпусу книги, где идет речь о «Носе» Гоголя, «вся сущность которого, — по верному наблюдению ученого, — в игре эквивалентами героя: нос майора Ковалева то и дело подменяется “Носом”, бродящим по Невскому проспекту и т. д.».

Сходство между бахтинским «эмоционально-волевым эквивалентом внешности предмета», с одной стороны, и тыняновскими эквивалентами текста и эквивалентами героя — с другой, мотивировано не только формальной близостью лексических конструкций. В каждом случае акцентируется внимание на том, что литература не до конца подчиняется законам временных искусств, как бы забредая на территорию искусств пространственных. Бахтин специально подчеркивает, что «пространственная форма расположения текста — строфы, главы, сложные фигуры схоластической поэзии (имеются в виду так называемые «фигурные стихотворения», получившие широкое распространение в эпоху барокко. — А. К.) и проч.» — тоже имеет значение. Бахтин, правда, полагает, что значение это «крайне ничтожное», но, доживи он до наших дней, когда визуальная поэзия из периферийного явления лабораторного характера превратилась в почтенное и бурно развивающееся направление, тесно соприкасающееся с различными ответвлениями мультимедийного искусства, его слова, безусловно, отличались бы большей почтительностью по отношению к пространственной аранжировке текста. Тынянов же, обладавший, подобно другим членам ОПОЯЗа, ярко выраженной симпатией к футуристическим новшествам в поэзии, изначально рассматривает графику текста как полноценный литературный прием, ничем не уступающий по своему выразительному значению ритму или интонации стиха. Различного рода графические ухищрения и кунштюки не только занимаются своим прямым делом (организуют пространственное восприятие текста), но и умудряются выполнять чужую работу.

Например, уже упомянутые точки в «Евгении Онегине» в особой знаковой форме создают эффект присутствия метрически организованного звучащего текста: они, по словам Тынянова, заставляют «отнестись к стихам следующей строфы… <���…> именно как к следующей строфе». Материя звука, не получающая привычного воплощения, заменяется здесь «метрической энергией», излучаемой строфическим эквивалентом. Примерно такой же эффект создает и «эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета»: его внешняя форма, которую можно было бы потрогать рукой, перед читателем не возникает, но возможностей художественного слова вполне достаточно, чтобы он воспринимал «внутреннюю пространственную художественно значимую форму» соответствующего объекта. Кроме того, эквиваленты текста, героя и предмета объединяет еще и способность, как сказал бы Тынянов, «динамизировать» эстетическую деятельность. Читатель, вынужденный иногда воссоздавать облик персонажа в своем сознании по одной или двум скупым деталям (иногда это может быть только имя), включает воображение на полную мощность, вырабатывая такое количество деталей, которое ни одному скульптору и не снилось. Ему ничего, например, не стоит представить облик тех «глухонемых демонов», которые в одном из стихотворений Тютчева «ведут беседу меж собой». Поэтому, вновь процитируем Тынянова, «явление эквивалентов означает не понижение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных (в нашем случае уместнее было бы «недостающих». — А. К.) динамических элементов».