Елена Мурина - Ван Гог

«В конечном счете, больше всего в своей стихии я чувствую себя, когда работаю над фигурой… Возможно, мне есть смысл сосредоточиться исключительно на фигуре…» (391, 230). Он создает монументальную серию рисунков большого формата, изображающих крестьян за работой, в которых выдвигает новые принципы рисования с натуры.

Композиция каждого листа подчеркивает сосредоточенность художника именно на фигуре, в которой концентрируется и к которой «стягивается» пространство. Пейзажный фон дается беглыми намеками — графическими «знаками» трав, кустов или земли, в чем угадывается будущий последователь японского искусства («Копающая крестьянка», F1276, музей Крёллер-Мюллер; «Копающий крестьянин», F1305, F1306, оба Амстердам, музей Ван Гога; «Крестьянин за работой», F1325, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Он сам не раз тогда признавался, что окружение фигур интересует его постольку, «поскольку изолированных фигур не бывает… неизбежно приходится заниматься и им» (391, 230). Зато объемная насыщенность фигур достигает в этих и других листах предельной предметности. Ван Гог добивается того, чтобы все было закруглено и закончено, «чтобы, так сказать, не было видно ни начала, ни конца фигуры и она составляла одно гармоничное живое целое» (408, 241). Таковы мощные листы — «Крестьянка, собирающая колосья» (F1265, F1269, музей Крёллер-Мюллер; F1265a, Лондон, частное собрание), «Крестьянка копающая» (F1253, музей Крёллер-Мюллер), «Копающая крестьянка» (F1255, Амстердам, музей Ван Гога).

Его глаза, свободные от академически «корректного» зрения, видят фигуру в преувеличенно подчеркнутом движении и смелых ракурсах. Человек это сгусток витальных сил природы, включенный в ее круговорот и ритм («Крестьянка, вяжущая снопы», F1262, F1263, F1264, все три в музее Крёллер-Мюллер; «Жнец в шляпе», F1312, Амстердам, Городской музей; F1316, Амстердам, музей Ван Гога; F1315, музей Крёллер-Мюллер).

Действуя в искусстве по велению своего чувства, наделяющего все в природе одухотворенностью, он не удовлетворяется задачей передать лишь чувственно постижимую оболочку явлений. И он штудирует и штудирует натуру, чтобы преодолеть видимость ради выражения скрытого, сокровенного, чтобы передать ощущение невидимых сил жизни, ее «выражение, так сказать, душу» (т. 1, 277).

Деформация натуры, нарушение «правильных» пропорций и анатомии, сознательно применяемые Ван Гогом, не умеющим рисовать «правильно», потому и обладают такой силой убедительности.«…Я был бы, в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными; я не хочу, чтобы они были академически правильны;…я имею в виду следующее: в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает» (418, 247). Да, не только его землекопы копают, он «копает» вместе с ними: в его линиях, схватывающих динамику движения, в его отношении к объемам, к нажиму руки на бумагу проявляется усилие, с которым он подступается к натуре, чтобы разгадать тайну одушевляющей ее жизни.

Для Ван Гога такой подход к работе — вопрос жизни. Ведь просто скопировать натуру — значит не освободиться, задыхаться от мыслей и чувств, оставшихся «неопредмеченными», необъективированными, неосуществленными. Они и так осаждают его, после многочасового сеанса, когда он отдает «остаток» неистраченной любви, волнений, идей и наблюдений бумаге и своему единственному собеседнику — Тео.

Эти отношения любви-борьбы с натурой развертываются в рисунках и картинах Ван Гога на протяжении всего голландского периода во всей своей сложности, драматизме и окрыляющей содержательности. В конце концов Ван Гогу все более очевидным становится, что натура не является чем-то «неприкосновенным», ее надо хватать и притом твердой рукой. Он рисует, «вцарапывая» в бумагу это чувство простым плотничьим карандашом или пером, а в масле его мазок приобретает все большую мужественную решительность и живую трепетность.

Необходимость подобного тождества и единства с предметом — это касается не только фигуры, но и пейзажа, утвари, бытовой сцены («Едоки картофеля») — вытекает из особой жизненной ситуации Ван Гога, которая приводит к тому, что все его огромные духовные силы, вся его потребность в жизнедеятельности постепенно сосредоточиваются на живописании и рисовании пишет ли он картины, размышляет ли в письмах, читает ли книги. Искусство становится всепоглощающим предметом его личности. От зари до зари он проводит на природе с мольбертом или альбомом, вкладывая всего себя в это единение с миром, заменяющее ему все иные формы и пути этого единения. (Работа в мастерской является для Ван Гога прямым продолжением работы среди природы.) Отсюда у Ван Гога с самого начала происходит нарушение традиционного — со времен Возрождения — соотношения между объектом и субъектом творчества. Собственно предметом его искусства становится не мир, объективный по отношению к художническому «я», как это было вплоть до импрессионистов, а взаимодействие, связи, возникающие и постоянно развивающиеся и меняющиеся между миром и художником. Про Ван Гога нельзя сказать, что предметом его искусства становится «я» художника, а мир (натура) — средством самораскрытия этого «я». Контакт, взаимообмен, обоюдовлияние мира и «я» — возникновение этого процесса фиксирует рука и техника Ван Гога. Жизнь начинается в тот момент, когда между художником, постоянно возбужденным своими мыслями, недоеданием, внутренним напряжением, и окружающим миром, прежде всего миром природы, возникает контакт и устанавливается нечто подобное магнитному полю, в котором и он и предмет воздействуют друг на друга, раскрываясь как носители единых жизненных начал. Отсюда культ «Дамы Натуры или Реальности», как он говорил, отсюда страх перед схемами, всем безжизненным, абстрактным, лишенным крови и плоти. Культивирование чувства жизни у Ван Гога будет все нарастать по мере того, как разрыв с социальным миром будет все углубляться и углубляться. И если в Нюэнене он поклоняется стихии земли и его удовлетворяют тепло крестьянского очага, утварь, согретая человеческой ладонью, серый свет, струящийся из крохотного окошка, то в полной изоляции на юге Франции ему нужны палящее солнце и яростный мистраль. Такое лихорадочное утверждение жизни могло возникнуть лишь там, где все время возникал ужас перед небытием, отчаяние перед истощением сил, ощущение своей социальной невесомости и беззащитности.

Ван Гог действует кистью, как плугом, вспахивая поверхности своих полотен и прокладывая «борозды» краской, нередко выжатой прямо из тюбика. «Мои картины уродливы», — признавал он, сознательно добиваясь, однако, этого «антиэстетического» впечатления жизни, вырванного у природы силой.

Ван Гог создает композиции, внушающие его представления о жизни. Отсюда предпочтение предмету перед пространством, массе — перед контуром, объему — перед пятном, тяжести — перед невесомостью. Круглое, крупнопланное, клубневое, экспрессивное, направленное на зрителя, активно взывающее к его восприятию — зрению, осязанию. Он пытается «передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы он приобрел массу, плотность, вес, так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной» (425, 250). Это говорится об одном из натюрмортов с картофелем («Натюрморт. Корзина с картофелем», F107, Амстердам, музей Ван Гога). Но такая же осязаемо вещественная материя заполняет и другие его полотна, активно соотносится с пространством вне плоскости, «напирая» изнутри на передний план.