Елена Мурина - Ван Гог

Здесь каждый мазок несет в себе все признаки вангоговского отношения к материалу. Варьируя форму мазка, он подчеркивает пастозность, материальность, густоту масляной техники, показывающей «всем, у кого есть глаза», процесс «вопредмечивания» чувства.

Импрессионизм открыл путь к пониманию живописной поверхности как красочной структуры, создающей изображение на основе определенных законов цветовой гармонии. Ван Гог принял эту «структурность» как великое наследие. Причем, заложенный в этой «структурности» момент дуализма — она пока еще направлена на изображение мира, но уже обладает ценностью как таковая, то есть как выразитель внутреннего ритма, абстрактного с точки зрения предметности, — приобретает у Ван Гога открытый характер, особенно в последний период творчества. «Подсолнухи» и вещи этого круга представляют в этом отношении вангоговскую классику», когда конкретная предметность и динамическая красочная кладка находятся в согласованной соподчиненности.

Ван Гог серьезно надеялся на то, что «Подсолнухи» внесут светлую ноту в его отношения с Гогеном, которого не без тайного трепета ожидал. В каком-то отношении он не ошибся, потому что именно они обратили на себя внимание «мэтра» южной школы, пожелавшего иметь в собственности одну из этих работ.

Круговращение солнца проходит через картины Ван Гога летом 1888 года. В трех вариантах «Сеятеля» мы видим восход; в картинах, особенно многочисленных, — полуденный зной: все «Жатвы», «Дом Винсента на площади Ламартина», «Вспаханное поле» (F574, Амстердам, музей Ван Гога) и многие другие; наконец, закат — «Летний вечер» (F465, Винтертур, Швейцария, Художественный музей), где огромное солнце полыхает на красном небе, «словно природа взбешена злобно дующим целый день мистралем» (535, 394), «Заход солнца» (F572, музей Крёллер-Мюллер) и др. И даже люди, которых он пишет, воспринимаются им в пылающих тонах знойного солнца. Таков «Портрет пастуха из Прованса» (F443, Нью-Йорк, собрание X. X. Джонс, и F444, Лондон, частное собрание), в котором Ван Гог видит «духа» Камарга, прожаренного и иссушенного в «полуденном пекле жатвы» (520, 380). В первом варианте портрета он стремится создать представление об этом «пекле», в котором побывал не однажды и сам, «оранжевыми мазками, ослепительными, как раскаленное железо». Во втором — «обогненный» оранжево-яркий фон кажется более условным: «не претендует на то, чтобы дать иллюзию заката, но все-таки наводит на мысль о нем» (529, 389).

Конечно, вещи Ван Гога скрывают в себе гораздо больше того, что могут дать нам попытки «раскодировать» их язык и добраться до их психологически жизненных побудителей. Однако несомненно, что при встрече со многими из них нас не покидает уверенность, что за изображением скрывается нечто, имеющее отношение к существованию художника, что на них печать сопричастности к его судьбе. Это и имел в виду Альбер Орье, когда писал: «Если пожелать отвергнуть целенаправленную содержательность этого натуралистического искусства, большая часть его работ останется непонятой» 43.

Трудности такой «дешифровки» заключаются в том, что колебание его души с ее притяженностью то к солнцу и свету, то к ночи и вечности отражается не столько в сюжетной яви его картин, сколько в тайных глубинах этого цветового языка, тяготеющего к переходам от желтых «симфоний» к сине-желтым и теперь к красно-зеленым.

Именно в такой гамме был написан «Этюд со свечой», знаменитое «Ночное кафе» и позднее — «Кресло Гогена» и «Автопортрет с завязанным ухом и трубкой». Живописная структура, состоящая из красно-зеленых контрастов, с точки зрения вангоговской символики означала цвета зла. В «Ночном кафе» он «попытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым» (533, 391), разработав идею этого цветового контрапункта через грубые или пронзительно щемящие столкновения нежно-розового, кроваво-красного и винно-красного с нежно-зеленым, желто-зеленым и жестким сине-зеленым.

Несоответствие этих напряженных цветовых диссонансов сюжету — обычное кафе — должно придать заурядно будничной реальности черты ирреальности, сообщить прозаической видимости этой «забегаловки» нечто зловещее, вызывающее представление о «демонической мощи кабака-западни», о месте, «где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление» (534, 393). Красный здесь — «винно»-«кроваво»-красный — господствует над всеми остальными цветами, как инфернальный символ этого земного «жерла ада», бесстыдно обнажившего свое убогое нутро. Он наглухо замыкает клетку-пространство, и с ним сталкиваются все другие цвета и предметы, увлекая за собой наш взгляд: вздыбленный зеленовато-желтый пол всем перебором своих мерцающих половиц с разбегу упирается в красную стену, где над дверью в иссиня-черно-зеленом квадрате беспощадно взирает око часов, вслед за полом готов ринуться и зеленый бильярд, словно разъяренный светом огромных ламп, настоящих «фантомов бессонницы» 44. Видимость сонной неподвижности, статики разрушается здесь пересечениями и нагромождениями предметов, словно наседающих друг на друга и вот-вот готовых двинуться прочь по мановению руки бледно-зеленого гарсона. Он маячит позади бильярда как двумерный недовоплощенный призрак «дрессировщика», управляющего своим жалким скарбом и немногими сонными пьяницами.

Вся эта мешанина в серном свете ламп, действительно нагнетающем «атмосферу адского пекла», вышла из ночного кошмара, порожденного одиночеством, чувством беспокойства и страхом. И весь механизм этого перевода предметной реальности в измерение внутричеловеческой жизни происходит, как не без сарказма заметил Ван Гог, под личиной «японской веселости и тартареновского добродушия» (534, 393). Как черт, явившийся Ивану Карамазову, до ужаса банален, пошл, ординарен, так и вангоговское адское наваждение скрывается под видимостью плоской обыденщины.

Сам Ван Гог считал, что «Ночное кафе» продолжает «Сеятеля». Действительно, начиная с «Сеятеля», в его вещах живописное пространство складывается из цветов, эмоционально эквивалентных его чувствам, из цветов, «наводящих на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента» (533, 392). Оно может быть названо «внутренним» пространством, открытым романтиками и поставленным им теперь в прямую связь с пространством цветовым.

Процесс замены эмпирически ощущаемого цвета суггестивным, а живописного пространства — «внутренним» составляет неповторимый смысл каждого сеанса работы. Вера в цвет как предпосылка вангоговского понимания колорита, в отличие от знания, присущего традиционно-преемственному колоризму, подразумевает какую-то тайну, которую он надеется открыть во время эксперимента со своими цветовыми ощущениями на натуре. Он как бы рассчитывает на чудо: вот оно свершится и цвет заговорит о нем языком его же страстей. «Ночное кафе» — одно из высших проявлений такого чуда.