Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

В конце 1950-х — начале 1960-х годов Михнов увлекся искусством кино. Театр и кино для него составляли единое целое (театр-кино): начало — в театре, а перспектива, пока недостижимая, — в кинематографе (“фильм-знак — большая форма”). Пока что он сочинял “скелетики” — маленькие киносценарии, которые мыслились не как окончательный текст, а как повод, толчок для импровизации актеров и — через них — предполагаемых зрителей. Сохранились сценарии “Двое под солнцем”, “Человек с обручем”, “Стена”, “Человек идет по следу” и другие. В письме к Александру Кондратову, желая привлечь его к работе над сценариями, Михнов разъяснял свой замысел: “Хотелось бы лиро-эпики в спокойных тонах, серо-коричнево с повизгиванием. <.> Места действия предельно элементарные по графике, эпически спокойные. (Песок и небо, земля и стена, земля и столб, вертикали и горизонтали, одна-две — тихо!) <.> Тематика беспредельна и традиционна. Вплоть до вечных вопросов”. Работа с актерами, писал Михнов, будет стремиться “к елико возможной большей открытости „оно“”. И рекомендовал Кондратову: “Не пиши в форме сценария и рассказывания. Пиши „а-ля бреды“” (имеются в виду “бредики”, которые сочинял тогда Кондратов).

К 1959—1960 годам относится самый крупный по объему (пять страниц) “скелетик” — “Первый фильм”, фантасмагория с метаморфозами трех действующих лиц (он, она и собака). Сквозь грубые эротические сцены, в которых совершаются взаимопревращения живых и мертвых, в общей атмосфере неотвратимости сумасшедшего дома проступает образ художника, его судьба. И сами сюжетные положения в сценарии, заливаемые потоками краски (она образуется из воды, а в других сценариях — из песка, экскрементов и т. д.), превращаются в картину, в живопись.

“Человек идет по следу” — таков сквозной, в разных вариантах, мотив “скелетиков”. Человек идет по следу вечной повторяемости в тщетной надежде оставить собственный след (выложить на песке свой цветок), идет, сбрасывая с себя все типовое, общеупотребительное — до последней одежды. Мотив далеко не новый, но он звучал по тем временам вызывающе, а главное — он утверждал принцип “вопреки” как линию поведения, выходящую за пределы искусства, приобретающую всеохватный жизненный смысл.

Театр вырастал из природы, становился природой, а жизнь (природа) подвергалась театрализации. Комсомольские активисты Театрального института обличали Михнова и его жену как стиляг, на элементарном уровне манер, одежды и т. д. Н. П. Акимов отказался плыть в флибустьерское море живописных экспериментов своего антиученика. Демонстративность — перманентное свойство поведения молодого Михнова в жизни и искусстве. Он играл без пауз. Это позже он скажет: “Жан Г абен — гениальный артист, так как он владеет покоем”. Придет время, и Михнов изменит позицию — уйдет в затворничество, порвет практические связи с миром, откажется от прямого напора. Элементы игры сохранятся и здесь, но маска прирастет к лицу, вызывающий имидж обнаружит черты парадоксальной натуральности. Связь с театром, присущая живописи Михнова, никак не исчерпывается конкретными “сценическими” приемами (например, “кулисностью” некоторых композиций). Широко говоря, она в материализованном воплощении универсального диалога — остром чувстве антиномичности (диалогической структуры) бытия и вовлечении соучастника-зрителя в претворение художественного действия, события. Театр не повествует о событии, не переживает его — он дает само событие как движущийся процесс, совершающийся на наших глазах, но вскрывающий при этом незримые мировые связи и отношения — поверх сюжета. Михнов называл свою живопись “конкрецией”, имея в виду подобную материализацию, претворение невидимого в видимое, процессуальную зрелищность. Слова “конкреция” и “событие” уравнивались в своем значении.

На приглашение Н. П. Акимова учиться на постановочном факультете и стать художником сцены Михнов, по его воспоминаниям, с ходу ответил: “Да я никогда карандаша в руках не держал”. Это, конечно, бравада. Как вспоминает Людмила Хозикова, своей оценкой “отлично” по рисованию в школе она обязана старшему брату, который выполнял за нее домашние задания. Сохранилось несколько графических и живописных работ, сделанных Михновым до поступления в институт, и в них уже виден определенный навык. Впрочем, кто из нас в детстве не рисовал? Настоящий толчок дал ему все-таки Акимов.

Живопись Михнова институтских и первых последующих лет была отважной и целеустремленной пробой сразу по нескольким направлениям. Прежде всего — и это факт решающего значения — пробе, испытанию подвергались сами средства, материалы изобразительного искусства, а набор их с самого начала был разнообразен: масло, акварель, карандаш, графит, тушь, эмаль, гуашь, темпера. Михнов не то что “использовал” эти материалы — он их именно испытывал, открывал в них новые возможности, что и было, вкупе с задачами композиционными, главной “темой” его произведений. Позже масляная живопись уйдет на второй план, зато какой высокий и новый статус придаст Михнов темпере, какие чудеса будет творить в технике туши.

К абстракции Михнов, как до него В. Кандинский или Дж. Поллок, шел от предметнофигуративной живописи. В пределах фигуративного искусства его задачей было отделение восприятия предмета от самого предмета, предмета как такового, придание восприятию (трактовке предмета) самостоятельного значения. В конце XIX — первой половине XX века этот принцип (не что, а как) послужил основой для разнообразных направлений в живописи. И произведения Михнова 1950-х годов — его ранней и во многом еще ученической поры — отмечены контактами с рядом художников-новаторов от Сезанна до Пауля Клее.

Деформация натуры в ранних работах Михнова не ограничивается стремлением к повышенной выразительности изображения — речь уже может идти о создании (“как у Пикассо”) нового, неожиданного образа, который лишь отдаленно, посредством немногих деталей, даже намеков, соотносится с предметом, выбранным в качестве “объекта”. Примером может служить любая “Семейка” в составе одноименного цикла из нескольких произведений Михнова. Возьмем вариант, воспроизведенный в Альбоме 2002 (с. 67).

Тематический аспект обозначен названием картины, которое в данном случае представляется уместным. Накрепко спаянные в геометризированное целое, какие они, однако, колючие, какие зубастые и неуютные, эти михновские “Семейки”. “Все грызутся и держатся друг за друга”, — комментировал позже Михнов. Название, с саркастическим оттенком, руководит восприятием зрителя, который ищет в картине соответствующий “объект” — узнает и считает фигуры (в данном случае сколько — три? или четыре?). Не будь названия — вся конструкция могла бы породить какие-то другие представления. Но так или иначе, при любой интерпретации, нашим вниманием завладевает “форма”: в действие вступает соотношение линий и плоскостей, проступают оттенки локальных цветов (степень их интенсивности), открывается внутренняя динамика устойчивого целого. Мы подпадаем под власть композиции и цвета и даже можем прийти к неожиданному заключению, что это красиво.