Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

Цикла “Тюбик” касаются почти все пишущие нынче о Михнове. Художнику М. Кулакову эти “значки и символы” напомнили древнеегипетское демотическое письмо, М. Герман вспомнил американского художника “Тамби” (Тоби?) — “уже известного тогда” (?) Михнову. Марк Тоби еще в 1930-е годы, вернувшись из путешествия по Ближнему Востоку и Китаю, где он изучал каллиграфию, начал разрабатывать особый тип абстрактной живописи — иероглифиче- ский абстракционизм. Имя Тоби промелькнуло в записях Михнова: “Поллок освободил живопись. Первые вздохи — Поллок, Тоби.” Но это запись 1972 года, раньше Тоби, в отличие от Поллока, не упоминался. Некоторые картины Михнова наводят на мысль о Тоби, но картины более поздние, и напоминают они живопись Тоби 1960-х годов, не такую уж “каллиграфическую”. Воздействие Тоби именно на “тюбики” остается, по-моему, вопросом нерешенным.

К тому же это совсем не главное. Гораздо важнее попытаться понять, как цикл “Тюбик” соотносится с живописью Михнова в широком объеме и что он значил в ее становлении.

В статье В. Турчина (каталог выставки Евгения Михнова и Игоря Иванова в Монако, 2005) центральной является мысль, что Михнов “говорит о материи на языке самой материи”. “Как средневековый алхимик, он решил испытать свойства материи. Краски и холсты он стал рассматривать как часть материального мира. <.> Краска для Михнова-Войтенко способ выражения силы материи, а не средство для презентации чего-либо другого”. В контексте этой мысли В. Турчина картины цикла “Тюбик”, созданные путем выдавливания краски на холст, без “дальнейшей переработки”, являются “определенной, внутренней дадаистической революцией, восстанием антиэстетики против культа прирученных артистических средств выражения”.

Но насколько это спонтанная живопись? Каково здесь соотношение непредсказуемости и расчета? Валерий Вальран в статье “Живопись Евгения Михнова-Войтенко” пишет: “По технике исполнения они (картины цикла „Тюбик“. — В. А.) приближаются к „искусству действия“, поскольку предварительно представить такую картину в деталях вряд ли возможно: она создается в самом процессе работы над ней. С другой стороны, способ нанесения краски — небольшие, парциальные, выдавленные из тюбика фрагменты — требует огромного времени, так что, по-видимому, картины создавались в течение нескольких сеансов. Можно предположить, что в процессе творчества и между сеансами шло рациональное осмысление создаваемого, следовательно, эти работы еще нельзя отнести к „спонтанной“ живописи”. Очень логичное рассуждение. Добавлю еще факт (надо думать, действительный факт), который конкретизирует ситуацию и одновременно усложняет, запутывает ее. Михнов рассказывал, что большой по размеру “тюбик” он во время работы не мог видеть целиком: в тесной комнате холст не помещался, Михнов писал картину по частям, последовательно (с естественными перерывами) разворачивая рулон. Что же, тем поразительнее достигнутое им целое. Но и мы мысленно “разворачиваем” эти картины дальше. В. Вальран справедливо полагает, что “каждую из них, несмотря на размеры, можно продолжить в любую сторону; в некотором смысле это — фрагменты иного мира, другой реальности”.

В эмоционально-психологическом ключе трактует “тюбики” М. Кулаков. Он видит в них “раскрепощение свободных ассоциаций”, которое передает не “биты информации”, а “взволнованность автора-ребенка”, стремящегося “вскрыть и закрепить внутренний мир пустоты, из которой возникают творческие миры”. “В картинах фиксируется радость Михнова перед чудом, перед собственными творениями, которых до сей минуты не существовало в мире. Изумление перед собственными внутренними ресурсами, которые кажутся неисчерпаемыми”.

Общая мысль, соединяющая эти разные интерпретации, заключается в том, что Михнов не картину пишет, а творит мир. С чего начинается этот мир?

С нуля?

Каждый художник внутренне взаимодействует с чистым холстом до того, как нанесет первый штрих или мазок. Так или иначе “прицеливается”. У Михнова это взаимодействие, само по себе вовсе не исключительное, складывается в многоплановый сюжет, в котором чистому холсту или белому листу бумаги отводится чрезвычайно активная и содержательная роль. Михнов не однажды об этом писал и рассказывал, на разных этапах своего пути.

Чистый лист или холст для Михнова — предел совершенства, полноты и гармонии. Страшно прикоснуться. И если брошена краска или проведена черта — надо дать что-то не менее полное и совершенное, но другое — овеществленное. Та же, в принципе, мысль выражена в плане лирическом, даже эротическом: “Девственно — желанно — чистый холст. Девственный и вожделеющий, — реагирующий на самое нежное прикосновение... Работы назвать телом ” (запись 1961 года).

Одновременно чистый холст или лист для Михнова — это “белое отсутствие”, знак непознаваемого, того самого мирового “оно”, из которого рождается бытие. Эта мысль была присуща Михнову с самого начала и последовательно разрасталась в сложную философию белого цвета, достигшую ясности к началу 1970-х годов. “Есть белое — отсутствие бытия. И каждое прикосновение создает в белом бытие. <...> Если подходить к листу бумаги как к листу, а не как к понятию беспредельного, то ты насилуешь бумагу, самопроявление затме- вает суть ” (1972). Суть понимается в онтологическом, надличном значении, в духе идей восточной философии. “Белое становится для Михнова знаком Востока”, — пишет Виктор Кривулин (“В поисках белого квадрата”).

Правомочность применения этих идей к картинам раннего цикла подтверждается тем, что Михнов потом неоднократно вспоминал, смотрел и заново оценивал “тюбики”: “сомнамбулический метод”, “неокаллиграфия” и т. д. И подчеркивал их онтологическое содержание. О самой большой картине он говорил: “Это иное мировосприятие — не прикладное, не декоративное, это среда — без центра, без фигур, все уходит, и остается — все сразу”; “Я хотел, чтобы в ней дышала среда” (1972).

Среда не бытовая, среда как “все сразу”, космическая.

И если в поздних оценках был момент модернизации, он тоже имел значение. Цикл “Тюбик” существовал и оставался в творчестве Михнова как остров, отдельная суверенная территория — и вдруг откликнулся, именно в начале 1970-х, на переходе к последнему, основному периоду, — откликнулся в шедевре Михнова, картине “Точки” (“Улыбка Будды”). Связь отмечена самим Михновым: “„Точки“ — выход из них (из полотен „Тюбика“. — В. А.)” — слова 1974 года. Можно по-разному относиться к “Тюбику”, единственная трактовка здесь невозможна, и если даже все свести к тому, что это красиво, то в этом не будет никакого ограничения: слишком многое предполагает и содержит в себе эта красота.