Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

На практике преобладает другой, усеченный вариант восприятия, когда название идет не на пользу. Действие непривычных “формальных приемов” сказывается сразу и вызывает у зрителя противоречивые чувства, порождает недоумение. Но если зритель, прочитав название, сосредоточится всецело на узнавании в картине предмета, знакомого ему и без живописи, то вряд ли он отдаст себе отчет, что при этом не разворачивается, не формируется, а обедняется и утрачивается первоначальное впечатление, которое потенциально значительнее, чем внешняя попытка распознать “объект”. К тому же дальше попытки дело не пойдет: дальше у Михнова не конкретность, а “конкреция”, отстраненная от предмета. Заметным шагом к “конкреции”, пусть не очень самостоятельным, были, в частности, и “Семейки”.

Молодой Михнов в ускоренном темпе повторил путь, проделанный в свое время живописью по направлению к абстракционизму. Отказ от линейной и световоздушной перспективы и разработка двумерного пространства, возобладавшие в живописи рубежа XIX—XX веков (Гоген, Матисс, Пикассо и т. д.), повысили роль цветовой организации картины, усилили ее абстрактно-декоративные свойства. Проблема глубины и объема не снималась — она решалась по-другому. Михнов поначалу писал натюрморты и пытался обозначить объем предмета “по-сезанновски”, средствами цвета, красочной фактуры. В “Семейках” и других опытах геометризации формы он акцентирует линию с оглядкой на принципы кубизма, согласно которым наклонная линия определяла глубину, а кривая линия — объем. Отметим, что эта геометризация, рационалистическая в своей основе, имела у Михнова преходящий характер, она не прижилась в его искусстве; к геометрическим абстракциям К. Малевича он относился достаточно сдержанно, если не сказать враждебно. Гораздо ближе ему материя дышащая, органическая, не статика, а взрыв, возникновение, движение. Плывущее цветовое пятно, плотный или воздушный мазок, пульсирующая фактура производят впечатление живых существ. А с пространственными планами Михнов потом будет творить нечто невообразимое.

Среди ранних работ Михнова встречаются “переходные” — в принципе абстрактные, но еще сохранившие признаки фигуративности. В Альбоме 2002 таковы “Африка” (с контуром фигуры негритянки, почти неразличимым в составе композиции, напоминающей пеструю и дробную карту Африки) или “Ралли” (с узнаваемыми элементами автомобиля). В целом же переход к абстракции был у Михнова решительным, он как-то с ходу, стихийно постиг острую гармонию открытых цветов, освободившихся от предмета. Абстрактная живопись Кандинского и Малевича имела сложные теоретические обоснования, их картины продуманы и рассчитаны (разумеется, по-разному). Михнов хотел другого, его ранние опыты спонтанной живописи пересеклись с иным прецедентом — творчеством американца Джексона Поллока. Репродукции картин Поллока, судя по воспоминаниям Михнова, принесла ему жена, Соня. “Работал, ничего не зная о других художниках, увидел Поллока (жена показала, чтобы унизить) — и весь растворился в его работах... Смог преодолеть — и работать дальше” (запись 1972 года). О характере воздействия Поллока и преодолении этого воздействия еще будем размышлять применительно к вопросам самобытности Михнова и его вклада в живопись XX века. Сейчас отметим сам факт контакта, очень важный для Михнова, подтвержденный созданием нескольких работ “под Поллока” и даже прямыми посвящениями ему. Поллок содействовал повороту Михнова к непроизвольному, спонтанному творчеству, это был очень существенный сдвиг.

С самого начала обозначилось стремление Михнова работать сериями, наращивать циклы произведений. “Семейки” всего лишь эпизод. В конце 1950-х положено начало длительным сериям “Рельефы”, “Стояния”. А позже пошли “Беседы”, “Скрижали” и т. д. Какой бы ни преобладал акцент в достаточно условных названиях циклов — “тематический” (“Беседы”) или “технологиче- ский” (“Рельефы”), — все равно: главное усилие Михнова направлено не на поиск “наилучшего” решения темы или конкретной задачи (когда предыдущие варианты отбрасываются) — гораздо важнее для него именно множественность решений, новые и новые, открываемые им возможности материала, графиче- ских и живописных средств. Искусствоведы отмечают, что он идет на намеренное сужение тематического круга, развивает не предметную, а “пластическую” тему, которая “на глазах” (в каждом из вариантов) обретает форму (Е. Андре- ева). “Ни в молодые, ни в зрелые годы он не искал разнообразия мотивов, но, кажется, не было приемов, которые его не занимали” (М. Герман).

Венцом, конечным пунктом ранней поры и в то же время явлением единственным, исключительным стал цикл работ под общим названием “Тюбик”, созданный в 1958— 1959 годах (дата 1956, указанная в Альбоме 2002, ошибочна).

Это вещи большого формата, картин крупнее по размеру, чем самый большой “тюбик” (1.4 -II 3 м), у Михнова вообще нет. Масляная краска, по свидетельству Михнова, выдавливалась из тюбика прямо на холст — отсюда название (я, впрочем, не думаю, что здесь исключено участие художнических инструментов). Белая поверхность холста плотно заполнена знаками самой разнообразной формы — геометрическими фигурками, буковками, сеточками, пружинками, всевозможными загогулинами. Как это понять? И надо ли понимать?

Михнов всегда мечтал о большой форме. Глядя на брандмауэры, слепые, без окон, торцовые стены ленинградских домов, обнажившиеся вследствие разрушений периода войны, он хотел их расписать. Может быть, “Тюбик” — попытка в монументальном жанре? Нет, это не монументальная живопись. Если мысленно совместить пространство такой картины с реальной стеной, то на ум придут скорее обои или ковер, чем декоративное панно. Однако...

На выставке 1978 года был один “тюбик”. Приемная комиссия недоумевала, не зная, как его оценить, и вдруг какая-то дама из комиссии заявила: “Я не возражала бы иметь платье с такой расцветкой.” Абстрактная живопись дала мощный толчок развитию дизайна, разных форм оформительского и прикладного искусства. Но “тюбики” Михнова вряд ли могут служить образцом обоев или расцветки тканей, слишком замысловаты и таинственны эти закорюки и письмена. К тому же самый большой по размерам “тюбик”, в отличие от других (с равномерным расположением знаков), содержит ритмические паузы и очевидные пункты повышенного напряжения, и знаки здесь не столько каллиграфические, сколько органического, “природного” свойства — они побуждают к образному восприятию в каком-то, может быть, сказочном ключе.

До выставки 2000 года в Мраморном дворце я знал один-два “тюбика” и воспринимал их как что-то побочное (или избыточное) в творчестве Михнова, как момент поведенческий, игровой. Представленные вместе, в отдельном зале (к ним там присоединилась только “БезДна”, картина совсем другого плана), они произвели на меня впечатление неожиданное, магическое, поразили живой, струящейся, вибрирующей красотой.