Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

“Чему улыбается Будда? Красоте!” (1974).

Глава вторая. В сумятице шестидесятых

В 1959 году от Михнова ушла Соня. На прощание, уезжая в Москву, она устроила его, при содействии Я. Блюмина, в Комбинат живописно-оформительского искусства и оставила ему комнату на улице Рубинштейна, 18, в которой Михнов прожил до 1975 года.

Неподалеку, на углу Невского и Владимирского, располагалось знаменитое кафе “Сайгон”, где собирались неофициальные писатели, художники, музыканты. Михнов в “Сайгон” не ходил — “Сайгон” сам приходил к нему. После тусовок в “Сайгоне” знакомые Михнова, прихватив незнакомых и, конечно, водки, нередко перекочевывали на улицу Рубинштейна. Это не было нормой, Михнов никак не отличался гостеприимством, но случалось раз за разом. Людмила Хозикова именно в этом усматривает главную причину пьянства Михнова.

Пятнадцатиметровую комнату описала Женя Сорокина в своих воспоминаниях:

“Центральную часть комнаты занимала тяжелая старинная рама с золоченой лепниной, она стояла на полу и служила подставкой для показа нитроэмалей, подходивших к ней по формату.

Напротив рамы — два низких креслица, сооруженных Михновым из диванных подушек, поддерживаемых деревянной конструкцией. Тут же стеллаж из книжных полок, с папками графики, за стеклом — коллажи Михнова, репродукции. Одна из них — коричневатая открытка — репродукция картины Боттичелли — в конце концов оказалась у меня, как и пепельница, выкованная Михновым, одна из тех плошек, что предназначались для канделябров Дворца культуры в Череповце.

Вместо обеденного стола — пластиковый овал, вставленный между полками на уровне кресел. Рабочий стол занимал угол у окна, выходящего на крышу Малого драматического театра. Неоновые буквы „ТЕАТР“, укрепленные по вертикали над улицей, всю ночь светили в окна.

И в комнате присутствовал элемент театра — занавес из мягкой ситцевой ткани соломенного цвета, закрывающий постель. Он отодвигался в сторону, чтобы видны были картины на стенах: рельефы, работы маслом 60-х — тоже рельефные, но не монохромные — яркие, цветные. Фотография одного из этих холстов — „Фестивал минор“, посвященного саксофонисту Джерри Мал- лигану — помещена в каталоге выставки в галерее Хагельстам 1989 года, — видимо, там он и остался.

В углу над рабочим столом, как Распятие, прибит был большой кусок корня дерева, — при переезде на Карповку перевезли и его”.

Описание соответствует обстановке комнаты не ранее 1970 года, когда там появилась Женя. Но определился этот порядок раньше, и не думаю, что радикально перестраивался, — менялись картины на стенах, а рельефы, созданные в первой половине 1960-х, висели у Михнова (и потом на Карповке) постоянно.

Я несколько раз бывал на Рубинштейна в середине 1960-х, еще жив был Рекс, любимая собака Михнова, которой Женя не застала. Но на месте были уже и креслица, и корень, и занавес: из-за занавеса, помню, в разгар пьяной беседы появился, демонстрируя свой античный торс, проспавшийся, в одних трусах, Кондратов.

Приходили к Михнову в общем-то не затем, чтобы пить, — пьянка была неизбежным сопровождением, — приходили смотреть Михнова, общаться с Михновым, отметиться у Михнова, который уже тогда был — для узкого круга — притягательным центром и бесспорно величиной. Отдельной величиной.

Как соотносятся Михнов и шестидесятые годы?

Я сам шестидесятник и прекрасно сознаю, что ведущей идеологической тенденцией того времени было стремление возродить — в первоначальной “чистоте” — социалистическую идею. Были, конечно, люди, которые понимали иллюзорность или даже вред этого стремления. А Михнов... Михнов к нему просто не имел отношения, что и определяло его ориентиры в философии, живописи, литературе — в самосознании. Молодые поэтические кумиры 1960-х — Евтушенко, Вознесенский, даже Окуджава — практически не затронули его, в конце 1960-х он сошелся с Леонидом Аронзоном, чья поэзия в принципе сторонилась любой конъюнктуры.

Михнов был в курсе издательских новинок мировой литературы — и тоже: его привлекли не Ремарк и Хемингуэй, чьи романы воспринимались в соотношении с нашей действительностью (другая жизнь, но мы тоже потерянное поколение); гораздо ближе Михнову была классика, причем особого рода — произведения громоздкие, подробные, бесконечно многоплановые, в которых фрагменты вырастали в самостоятельные темы, а единство достигалось интеллектуальной игрой, взаимопроникновением пафоса и иронии. Любимым философом Михнова в 1960-х был Мишель Монтень, любимыми прозаиками — Франсуа Рабле, Лоренс Стерн, Герман Мелвилл.

В экспериментальной живописи тех лет Михнов стоял особняком. Про- сматривая книжку Валерия Вальрана “Ленинградский андеграунд” (2003), мы с Раисой Белоусовой, одной из подруг Михнова 1960-х годов и близким ему в то время человеком, устанавливали, с какими художественными группами и с какими конкретно художниками Михнов имел более или менее близкий контакт. Таких оказалось совсем немного — единицы. Он еще не был отшельником и от случая к случаю встречался со многими, но они проходили мимо него, он никого из них не выделял, будь то последователи “Круга художников”, или “стерлиговцы”, или кто-то еще. И его знали немногие. Когда я позже, в конце 1970-х, показывал Михнова художникам группы “Эрмитаж”, они недоумевали и в принципе не принимали его. Ученики Акимова тоже пошли врозь, дружеские отношения соединяли Михнова только с москвичом Михаилом Кулаковым, когда он в начале шестидесятых жил в Ленинграде и учился в Театральном.

Был, конечно, тогда у Михнова круг близкого общения. В него входили писатель и художник Леон Богданов (позже лауреат литературной премии Андрея Белого) и его жена Липпа (Элеонора), художник, певец и музыкант Алексей Хвостенко и его жена Маргарита Вологдина, совсем молодой художник Юрий Галецкий и другие. Читали вслух Рабле и Стерна, снимали кинокамерой ленинградские дворики, там же, в двориках, устраивали громкие концерты (“Хвост” и Рита пели русские народные песни и плясали, Михнов снимал). А случалось — и уворовывали что-то в магазине. Конечно, пили, жизнь вели экстравагантную, вызывающую. При этом Михнов и в приятельском кругу не упускал случая поучать, подчеркивать свое превосходство, особенно в развитии очень важной для него идеи, что художественный эксперимент не сводится к самовыражению художника, а значит нечто большее. Запись о Ю. Галецком: “Он не понял, что значит делать и что — познавать”.

Объектом нацеленного педагогического опыта Михнова был Александр Кондратов (1937—1993). Пример не единичный, я вспоминаю именно Кондратова потому, что был с ним хорошо знаком независимо от Михнова — Саша одно время даже жил у меня в кооперативном доме на Бестужевской. Михнов называл себя “мамой” Кондратова, хотел видеть в нем единомышленника, поначалу у них были общие литературно-художественные проекты, но пути их в конечном счете разошлись.