Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

А еще в ресторане, в банкетном зале, решительно заявил себя “корень Михнова” — огромная люстра, сработанная из цельного, узловатого, разлапистого корня дерева. Хорошо и важно под ней сиделось.

Из других прикладных работ Михнова отметим металлические решетки и стояки-подсвечники, выкованные им для Дворца культуры металлургов в Череповце. Но в целом его оформительская деятельность быстро сходила на нет. Заказы перестали поступать, да и сам он к делу охладевал. А ближе к концу жизни завязался прямой конфликт с Ленинградским художественным фондом. Михнова решили уволить, членом Союза художников он, разумеется, не был, и ему грозил очень опасный по тем временам статус “тунеядца”. Каким-то чудом удалось получить необходимый штамп “с места работы”.

Так и остался он наедине со своими “детьми” — непризнанными картинами.

С 1961 года начинаются дошедшие до нас записи Михнова — не “дневники”, как определяет их Людмила Хозикова. В них нет ничего от повседневно- сти, от быта. “Я лишен настоящего. Все — сон”. Записи Михнова все, целиком — об искусстве, его творцах и в первую очередь о себе самом как художнике (другого измерения для себя у Михнова не существовало). По стилю они категоричны, тяготеют к афористической точности, и это при том, что основой и сутью позиции Михнова является как раз отсутствие окончательности: не итог, а процесс.

Ключевая запись 1961 года: “Сезанн, Малевич, Мондриан сказали о том, что живописи свойственна конструкция... Клее говорил о том, что живопись — это язык необыкновенно богатый по тонкости и разнообразию смысла. Матисс говорит о цветовом факторе живописи, о найденном покое.

Я просто-напросто хочу разобраться в том, чем я работаю и из чего процесс, да и сам я.”

“Просто-напросто”... Что это — уход всецело в область технологии? Испытание возможностей краски, кисти, карандаша? — будто другие художники этим не занимались. Далеко не только так. Художественный акт, приравненный к открытию мира, — это уже миропонимание. А конечная (недостижимая) задача творчества соотносится с идеей эсхатологической: “Цель вселенной — быть окончательно выраженной” (запись 1965 года). Я бесконечно далек от того, чтобы видеть в искусстве Михнова намеренную реализацию определенных философских идей, даже и не открытых им самим, а принадлежащих к разряду вечных. Но и не учитывать их нельзя. Для меня бесспорна онтологическая направленность искусства Михнова, его внутренняя соотносимость с тайной целого бытия. Посредством живописи Михнов общался с мирозданием — поверх голов современников, поверх житейских переживаний. Все субъективное, личное претворялось в общее: не картина, а бытие.

Настоящий любовный роман развернулся у Михнова с графикой, которая в его творчестве достигла высоты в 1960-е годы. Из записей тех лет: “Точка — она красивая и тихая”; “Графика передает: вспомни — ощущение — нюхаешь цветок. Все уходит из сознания, и пытаешься уловить запах. Нюхаешь глазами”; “Иногда графика напоминает мне японскую танку. Отчего же и не быть графике столь же поэтичной и скромной?.. Одно жестовое высказывание. Эти листки столь же музыкальны, сколь и поэтичны. Поэзия жеста.”.

Хорошо написал о графике Михнова Михаил Г ерман (Михнов-Войтенко. Искусство и судьба // Альбом 2002): “То робкое, то пылкое, то нервически напряженное касание смутных, но нежно и точно прорисованных форм — мотив, переходящий из листа в лист уже в ранних его графических циклах. Маэстрия тридцатилетнего художника способна озадачить нынешнего зрителя. Михнова заботит профессиональная ворожба, секреты взаимодействия карандаша с поверхностью бумаги, прозрачная россыпь полутонов, их игра с непре- клонной конкретикой штриха, рождающиеся таинственные формы, тот самый мир, который созидается на равных с миром реальных вещей. <.> Создание новой реальности восполняет пустоту грядущего умирания, абстрактные формы не отражают, но именно наполняют мир”.

М. Герман особо акцентирует чувственный характер графики Михнова, ту скрытую страстность, которая “создает почти болезненное поле напряжения” в его работах. “Эти странные создания художника, несомненно, принадлежат к живому миру, в их пульсирующей плоти угадываются меняющиеся эмоции, тяготение друг к другу, переходящее в своего рода „ирреальную эротику“”.

Сам Михнов сказал о своей графике (запись 1968 года): “Вариации на тему: единство, единение, соитие, слияние, неделимость”.

Это единение, по-видимому, следует понимать двояко. Во-первых, как единение мастера с материалом и орудиями творчества (бумагой, краской, кистью, карандашом), единение, перерастающее в интимный сюжет. Из записей разных лет: “Самое сложное

— это карандаш. Голенький. Ни цветиков, ничего. Немного- словный. Через него что-то происходит. Почувствовал, что я недостоин карандаша”. И как же непредсказуемо, как привередливо может вести себя немного- словный карандаш. “Карандашики буянят”, они парадоксальны; “Карандашикам было стыдно” (за мастера? нет, скорее за зрителя).

Во-вторых, единение — это собственно тема, более или менее открытая, обозначенная в названиях графических циклов: “Двое”, “Унисоны” (предполагавшийся цикл), “Беседы”... В основании своем фигуративная, графика Михнова движется в сторону абстракции, при этом тема размывается, но и — не странно ли? — углубляется и обогащается. Происходит это за счет возникновения у зрителя самых разнообразных ассоциаций. Название рисунка, в общем-то редкое у Михнова, эти ассоциации как-то организует, но возникают они непроизвольно, из органических свойств пластической “формы” произведения, и вряд ли именно они отчетливо предполагались в авторском переживании “темы”.

В рисунках цикла “Беседы” первой половины 1960-х годов тематически значимую ситуацию создает взаимодействие двух (исключительный случай — нескольких) не скажу фигур — каких-то странных, вертикально поставленных образований, форм, одноприродных по пластической трактовке, стремящихся обрести контакт, соединиться, но так и остающихся разделенными. Вряд ли кто увидит в “Беседах” натурально беседующих людей, даже если в отдельных местах померещатся какие-то рожи. Вообразить здесь можно что угодно: руки, шестеренки, кактусы (в “многофигурной” композиции 1965 года). А преобладающие ассоциации все же физиологические, с эротическим акцентом. Плоть агрессивная, прихватистая, и она же

— вялая, податливая. Все это вместе, но композиционно разделено пополам, и две равноценные части не могут образовать целого, мотив нестыковки, несовпадения составляет смысл этой “беседы”, в которой сохранилось и даже усилилось, ввиду расширения многозначности, что-то от зубастой ранней “Семейки”.