Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

Возьмем из “Стояний” пятифигурную композицию 1960 года (Альбом 2002, с. 20). В беседе с Александром Альтшулером (1972) Михнов, скорее всего, говорит об этой работе, а если даже и о другой из того же цикла (их несколько очень похожих), то положение дела не меняется: “Одна линия, как она все обожествляет... Но это ведь не фигуры — все фикция, все сон — как утопают в белом, из них течет — все течет, а куда течет? — для нас течет. Видишь, какой хорал?”

“Одна линия”, которая “все обожествляет”, — это, надо полагать, линия вертикальная, основополагающая, она, в соответствии с заглавием цикла, за- ключает в себе сакральный смысл и главный композиционный принцип. А намек на фигуры возникает из растворения и растекания туши; вот здесь уж точно не обошлось без протаскивания листа через “купель” корыта. Туши Михнова (туши в целом, не только “Стояния”) — это, по его определениям, “дыхание белого” (так называется и конкретная работа 1961 года), “прекрасная статика” и “покой” трансцендентного, “после них работать трудно, они — предельные”.

Патетическая нота, присущая “Стояниям”, приближает их к Распятию. В комнате-мастерской квартиры на Карповке долго висела “Голгофа”, картина маслом, написанная Михновым в 1963 году. Я не склонен преувеличивать ее значение (об отношении Михнова к Богу еще предстоит разговор), отмечу лишь, что в очередной беседе с А. Альтшулером (1974) Михнов говорит о “Голгофе” почти так же, как раньше о “Стояниях”: “Но посмотри — вот висит „Голгофа“. Эта тема — такая изъезженная, а в чем прелесть этой „Голгофы“? <.. .> Вот Христос — Он есть, и Его нет. Да, но при всем при том — Он все-таки есть! А почему фон такой, и почему Христа нет, а есть только голубое ухождение (уход? растворение? — В. А.)?” В “Стояниях” все утопает в белом, здесь — в голубом. Позже, во второй половине 1970-х, голубое у Михнова утвердится в глобальном метафизическом значении, чтобы в самом конце снова уступить место белому — но уже не цвету, а свету, особому, запредельному свету.

Своего рода предшествием этого последнего света является в “Стояниях” прекрасно осознаваемая самим Михновым формообразующая ассоциация “люди — свечи”. Она более чем “изъезженная”, но Михнов в своих записях упорно возвращается к ней, дает варианты, вспоминает художников прошлого. “Люди как свечки — с лицами грустного пламени, пламени свечей”. Это о картине Эль Греко “Погребение графа Оргаса”. А в подчеркнутом виде, на грани банальности, штампа — почти сентенция: “Сохраняя свечу, предназначенную гореть! (здоровье) — поступают подло! Прячут возможность согреть и осветить, главное — светить другим. Жить — это светить и (с)гореть при этом!” (запись 1968 года).

Свечой, потухшей преждевременно, но успевшей осветить нечто очень важное, был для Михнова почти не известный тогда поэт Леонид Аронзон, его единственный настоящий друг. Их тесный, чрезвычайно значимый для обоих контакт возник в 1966 году и продолжался до смерти Аронзона, покончившего с собой осенью 1970 года. Исключительная в жизни Михнова близость с другим живым человеком придавала всему существованию заново обретенный смысл, но и, как заговор единомышленников, усиливала чувство отдельности, нездешности, высокой и роковой предопределенности. Я, насколько помню, ни разу не видел Михнова и Аронзона вместе, знал их порознь, но, кажется, могу представить характер этого общения и даже тематику разговоров.

С подачи самого Аронзона (мотивов и образов его поэзии) в кругу близких людей за ним закрепился статус пришельца из небесных сфер, ангела, и это при наличии богемных черт, которые Аронзон считал не только присущими ему, а необходимыми для творчества (“без участия богемы. ничего не видит око”). В Михнове смесь была покруче, и это прекрасно выражено в стихах Аронзона, посвященных Михнову, в русле космологической поэтики: лириче- ский герой Аронзона предстает в земной жизни как восхищенный современник “святого”, нездешнего художника, а на небе как ангел, ходатайствующий за друга перед Богом.

В “Сонете ко дню воскрешения Михнова Евгения”, написанном в день рождения Михнова, 5 июля 1969 года, Аронзон повторит последнюю из приведенных строф (со слов “Вперед меня не умирай”) и даст соответствующую концовку: “Все той же влаги изобилье, / все тот же я, / но только в крыльях”.

Короче говоря, оба они в своем общении пребывали “на пороге / Как бы двойного бытия” и каждый так или иначе видел в другом вестника запредельного мира. В этом они были на равных, ситуация здесь не та, что прежде складывалась у Михнова с Кондратовым: там отчетливо проступала схема “учитель и ученик”. Дружба с Аронзоном предполагала выход за рамки реального времени — в мировое молчание и вечную красоту.

О молчании, которое таит в себе всеохватный смысл, — ключевой сонет Аронзона:

Есть между всем молчание. Одно. Молчание одно, другое, третье.

Полно молчаний, каждое оно — есть матерьял для стихотворной сети.

А слово — нить. Его в иглу проденьте и словонитью сделайте окно — молчание теперь обрамлено, оно — ячейка невода в сонете.

Чем более ячейка, тем крупней размер души, запутавшейся в ней.

Любой улов обильный будет мельче,

чем у ловца, посмеющего сметь

гигантскую связать такую сеть, в которой бы была одна ячейка! <1968 (?)>

Сколько думал и говорил Михнов об этой соразмерности души художника и мировой тайны!

А красота... Он много раз, уже после смерти друга, цитировал одно из последних стихотворений Аронзона:

<1970>

“Не сю, иную тишину” стремился “озвучить думами и слогом” Аронзон. “Далекое — здесь” называется цикл картин Михнова. Материализация вечной тишины и красоты осознавалась обоими как творческая задача. Аронзон много писал о природе, любил Николая Заболоцкого (в Герценовском пединституте он писал у меня диплом “Природа и человек в творчестве Н. Заболоцкого”). Природа в его стихах берется выборочно и обобщенно, в образах эмблематического значения, она “ненастоящая”, как отражение в воде. Уместно вспомнить картину В. Борисова-Мусатова “Водоем”: “озера, темные лесами” входят в ряд сквозных образов-мотивов поэзии Аронзона. Беспредметная живопись Михнова в плане метафизическом дает эквивалент бесконечного процесса рождения и умирания, вечных связей и метаморфоз. Аронзон, я думаю, очень содействовал укреплению Михнова в чувстве невероятной полноты целого бытия и — по закону антиномии — глухой пустоты вокруг.

“Мой дневник” Леонида Аронзона, записи 28—30 марта 1968 года:

“Все давно утонуло. Я спасся: я достал дно и стою. А кругом океан. Океан по подбородок. Все вокруг красиво, особенно океан и небо. И я стою, на отмели. Спасся!”;