Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

Я не очень верю словам Михнова, записанным Женей Сорокиной, о том, что ему понадобилось 7 секунд для создания композиции “Тутти”, довольно крупной по размеру (150 -]| 150 см), со сложным колоритом и явными признаками применения художественных инструментов. А вот “Калитка” возникла действительно с маху,

“всего лишь” из разлития двух красок, белой и черной, по тускло-желтой поверхности холста. Произошел взрыв, случилось космическое событие, родился один из высших образцов спонтанной “живописи жеста”.

Создав “Калитку”, Михнов, по его словам, “почувствовал себя перед ней карликом”. “Своим искусством восхищенный / Он пред картиною упал” (так писал юный Лермонтов о Рафаэле). В “Калитке” было чему поразиться даже самому автору. Мощный наплыв черного на белое дышит борьбой, но еще больше здесь торжествующей силы, поразительного единства стремительности и окончательности. Как произошло и как объяснить то, что мгновенное решение художника оказалось таким непреложным, случайное вроде бы пятно — обязательным? С чем можно сравнить эту магию взрывной энергии движения, какие произведения живописной классики приходят на память? “Небесный бой” Николая Рериха? Или совсем другое, неожиданное — малявинский “Вихрь”? Дав волю ассоциациям, можно в “Калитке” увидеть что-то крылатое, демоническое, но и “Демон летящий” Врубеля покажется рядом с ней тяжеловесно-неподвижным, никак не стремительным. Для меня в данном случае убедительнее параллель поэтическая, стихи Марины Цветаевой из цикла “Поэт” — на традиционную тему, о стезе Поэта, подобной полету кометы:

.. .Поэтов путь: жжа, а не согревая,

Рвя, а не взращивая — взрыв и взлом — Твоя стезя, гривастая кривая,

Не предугадана календарем.

Вот это похоже — “гривастая кривая”. И “непредугаданность” содержит разные значения — и судьбы, и самого процесса творчества.

По значительности мгновенного результата к “Калитке” примыкает другое чудо Михнова, тоже нитроэмаль — “Бабочка” (1967). Те же две краски, черная и белая, разлитые по желтоватой поверхности картона. Но разыграно по-другому. “Калитка” возникла из двух последовательных жестов художника. В “Бабочке” Михнов свел дело к одному совмещенному, утонченно-динамичному движению. Он, по его рассказу, на мгновение столкнул две баночки с красками, опрокидывая их на картон, — краски успели вступить в контакт, прежде чем разлились по разным направлениям. По конфигурации разлива, одновременно слитного и раздельного, можно попытаться представить движение рук художника. Впрочем, почему бы и не пианиста? — без сравнения с музыкой, с музыкальным аккордом здесь, пожалуй, трудно обойтись. Как и без упоминания об искусстве Востока, живописном и поэтическом, которое умеет так много сказать в предельно лаконичных формах.

Эх, “Бабочка”, “Бабочка”! По чьей преступной воле, из-за чьей корысти улетела она куда-то в Финляндию, в какое-то там “частное собрание”, как указано в Альбоме 2002? Никогда, ни за какие коврижки не мог продать Михнов эту работу, ставшую эмблемой, фирменным знаком его живописи в целом или, по меньшей мере, одного из важнейших ее направлений.

Из записей начала 1960-х годов:

“Последние конкреции говорят о том, что атака на плоскость приведена мной к одному-двум движениям.

Моя давняя неземная мечта о том, что нечто должно происходить сразу, сейчас, в миг, однажды и никогда более.

Я торжествую по поводу самого факта возможности осуществления”.

И через много лет (1980), как продолжение, подтверждение и разрешение этой неземной мечты, конкретно о “Бабочке”:

“Эта работа — во мне, например — всегда вызывает почему-то чувство благодарности — кому? За что? За то, что это вот так произошло”.

“Калитка” и “Бабочка” — крайность, великолепная крайность Михнова. Нисколько не побоюсь сблизить этот “физический”, реализованный в краске жест с духовным наитием, озарением, в котором отождествляются “здесь” и “там”, земля и небо, миг и вечность.

У Велимира Хлебникова в поэме “Каменная баба” степные кумирные истуканы предстают как немые свидетели веков, “забытые неведомым отцом”. Но “прилег крылами” на “грубые и плоские” глаза истукана цветной мотылек. Мотыльковый удел, миг, мгновение... И — ожил истукан, исполненный света, разума, неба.

И каменной бабе огня многоточие

Давало и разум и очи ей.

Синели очи и вырос разум Воздушным бродяги указом. <...>

Раньше слепец, сторож овец,

Смело смотри большим мотыльком... <...> В небо смотри мотыльком.

О бабочках много писал друг Михнова Леонид Аронзон: “В осенний час среди простого лета / Металась бабочка цитатой из балета.” Это из стихотворения, посвященного Михнову и написанного тоже в 1967 году, как “Бабочка”, — только не будем делать многозначительных выводов.

Бабочка у Михнова не мечется и даже не летит, в отличие от того, что происходит в “Калитке”. А впрочем. Михнов не думал о реальной бабочке, когда создавал свой шедевр. Название пришло постфактум, по естественной в данном случае ассоциации. И помимо конфигурации целого, на выбор названия повлияла, надо полагать, та трепетность тонов и переходов, которая возникла на месте мгновенного контакта белой и черной красок.

В 1967 году Михнов записал: “Внимание обращаю на самую плоть вселенной. Плоть, создающую истоки формотворчества, образообразования”.

Рано определилась и навсегда осталась в сознании Михнова эта прямая связь телесности мира и единосущной с нею телесности художественных средств и материалов — холста, бумаги, краски, карандаша. В 1963 году написана картина “БезДна”. Она принадлежит Русскому музею, была представлена на нескольких выставках и всякий раз висела неудачно: ей нужно особое освещение, чтобы она, глухая и серая, заиграла богатством тонов и фактуры. Очень трудная для восприятия картина, способная вызвать недоумение зрителя или оставить его равнодушным. Кто-то, возможно, увидит здесь ночное небо, почти сплошь затянутое тучами, и даже больше — некую вязкую космическую субстанцию с “черными дырами” — провалами в ничто; а кто-то почувствует землю, тяжелую и плотную земную поверхность с вкраплениями драгоценных камней. Разница невелика: и в том и в другом случае это плоть и бездна одновременно, тайна в наличии, “явленная тайна”, говоря словами Пастернака. Двоемирие Михнова — не символистского свойства, он считал, что “в наш век начинает зарождаться новый тип человеческого мышления, освобожденного от символики” (запись 1964 года). Материализацию вечного и, наоборот, открытие в конечном бесконечного он вполне отчетливо осознавал на уровне своих художнических, технических задач. Метафизика и технология творчества образуют связь-противоречие, дают событие, всякий раз завершенное в себе и нескончаемое по своей глубинной сути. “Помнить, что картина — это краска, разлитая на плоскости, и ничто иное, но искусство начинается там, где исчерпывается это определение картины”.