Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

В 1976 году я купил у Михнова работу, опять-таки через Филатова, которому Михнов доверил для продажи какое-то количество своих произведений. Купил за 50 рублей. Узнав от Филатова, что я выбрал, Михнов якобы сказал: «Ого Альфонсов». Так он оценил мой выбор. Собственноручно оформил картину, за что взял с меня еще пятерку. Черно-белая работа выполнена в сложной технике соуса, которую Михнов, по свидетельству Жени Сорокиной, открыл для себя в 1972 году. Помечена 1973 годом.

Исключительно для себя, из склонности выискивать в любом искусстве метафизику, я назвал эту работу «Древо Жизни». В творчестве Михнова это одна из тех работ, которые прямо-таки провоцируют на ассоциативное вос- приятие. Фантастический бестиарий: возникают и исчезают какие-то рогатые, клыкастые и с прочими причиндалами существа (звери, рыбы, лица, фигуры, растения), все это, толпясь, лезет вверх и одновременно рушится вниз, обретает наглядный вес, обтекая, обрамляя уходящий куда-то вглубь центр картины. Великолепная вещь!

Преднамеренного расчета на эти зрительные ассоциации у Михнова, я полагаю, не было. Но, с другой стороны, «Древо Жизни» (будем все же так — условно — называть картину) — это не «Бабочка», где нечаянно «вот так произошло». В композицию работы ближе к нижнему правому углу вписано имя — Босх. И по воспоминаниям Р. Климова, Михнов «совершенно спокойно» согласился, когда Климов применительно к его новым произведениям заговорил «то ли о Брейгеле, то ли о Босхе». Для пояснения: путаницы в именах здесь нет, Брейгель напрямую связан с Босхом, а Климов был автором очень хорошей и наверняка известной Михнову статьи о Брейгеле (в книге: Питер Брейгель. М.: Гос. изд-во изобразительного искусства, 1959).

Влияние Хиеронимуса Босха, нидерландского художника конца XV — начала XVI века, ощутимо сказалось в творчестве Михнова именно в начале 1970-х, в переходную пору. Дело доходило до отчетливых, почти фигуративных цитат из Босха, например в картине «Посвящение Босху» 1974 года (что никак не умаляет достоинств этого замечательного произведения). Но главное все же не в фантастической «чертовщине» Босха, которая получила отклик у Михнова. Открываю альбом Босха на триптихе «Сад наслаждений». В центральной части триптиха закрываю чистым листом бумаги верхнюю половину — открытой остается нижняя половина, плотно заполненная изображением обнаженных фигур в разнообразных сочетаниях, движениях, двусмысленных позах. Рядом кладу репродукцию одного из михновских «Посвящений Босху», на этот раз 1973 года (Альбом 2002, с. 19). Поразительный эффект сходства! Работа Михнова — абстрактная, не считать же предметностью, фигуративностью это подобие разбросанных бананов или шевеления толстых червяков (эти «макароны», как сказал о подобных картинах Михнова один из его родственников). Сходство в другом — в вибрациях композиции, в синкопах ритма гнутых форм («босховских запятых»), ритма дробного и цепкого, говоря словами Климова.

Мотивы и метод Босха глубоко затронули Михнова и переживались им в особом ключе, применительно к собственному пониманию живописи. Из записи высказываний Михнова 1973 года: «Босх боится белого, пустого пространства — заполняет его цветом. Рай ему не удался, зато какая помпезность греха!» Не гротеск, не сатира — помпезность. Сказано не без иронии, но в значении явно «утвердительном». Безудержная фантазия Босха, взаимодействие и взаимозаменяемость в его картинах противоположных тенденций и компонентов («ангелов» и «чертей») поддерживали Михнова в поисках новой гармонии, антиномической в своей основе, но с дальним прицелом, под знаком абсолютных значений. Не думаю, что Босх содействовал усилению «смуты» Михнова, скорее — выходу из нее.

«Посвящениям Босху» в начале 1970-х годов сопутствуют у Михнова произведения, посвященные Баху. Картины чередуются, взаимодействуют, дополняют друг друга. В композицию, которая в Альбоме 2002 (с. 151) называется «Босху», Михнов вписал два имени — Босх и Бах, орнаментально связав их в одно слово. «Посвящения Баху — это не иллюстрации Баха», — подчеркивал Михнов (запись 1973 года). Формальный «ключ» здесь иной: это, в широком смысле, тоже ассоциации — с другим, звучащим, искусством. Что-то «органное» чудится в широком, мощном движении красочного слоя, характерном для «баховской темы» у Михнова. Не мазки, а взмахи, не кистью, а чуть ли не шваброй орудует художник. Не швабра это, конечно, — губка или «лопата» (широкий шпатель). Михнов отлично внутренне сознавал возможность таких сближений, сам «открывал» их у себя. Позже он скажет про органный «Экзерсис на педали» Баха: «Это все равно что мое соло на „лопате“». Босх и Бах в сознании Михнова не составляли контраста, они оба служили мерилом творче- ского созидания и почти ритуального действа. Серии «босховских» и «баховских» импровизаций Михнова завершаются гениальной «Литургией» (1975), произведением поразительной цельности и полноты («все возможное от соуса и мастихина»). Богатство ассоциаций, порождаемое картинами Михнова, несводимо к особенностям зрительского восприятия — оно коренится в созидательной силе его творческой фантазии и мастерства, в неограниченной подспудной образности живых и неожиданных беспредметных форм.

Теперь самое время подробнее сказать о Филатове. Это он применил к живописи Михнова придуманный им термин «вторичная фигуративность» и первый вполне осознанно заговорил об ассоциативных свойствах этой живописи.

Юрий Павлович Филатов (в дружеском кругу — Месье, Месье Вилято) приехал в середине 1950-х годов из Перми. В Ленинграде закончил, последовательно, с интервалом, две аспирантуры — в Пединституте им. А. И. Герцена и в Эрмитаже. На филфаке пединститута занимался драматургией Шиллера, а в Эрмитаже заявил почти немыслимую по тем временам искусствоведческую тему — абстрактная живопись. Диссертации в обоих случаях не написал: был органически не приспособлен к длительной и усидчивой работе с жесткими нормами и требованиями. Он был игрок — не из любви к риску, а из стремления быть оригинальным в любом виде деятельности. Можно сказать, что в его занятиях преобладали разнообразные хобби, которым он предавался с большим удовольствием и знанием дела. Он занимался теорией игр, был (неофициально) чемпионом то ли Ленинграда, то ли даже страны по японской игре го (облавные шашки), собрал громадную коллекцию музыкальных пластинок и сам играл на фортепиано, был силен в шахматах, а на еду и пьянку неплохо промышлял в бильярдной ЛОСХа, где играли и на деньги.

Живопись Филатов знал превосходно, и классическую и новую. В андеграунде он был моим вожатым. Он свел меня с Михновым — это главное. С ним я побывал, отчетливо помню, у Юрия Дышленко и Владлена Гаврильчика, у Олега Целкова, наезжавшего из Москвы, и у совсем еще молодого Михаила Шемякина за железной дверью на Загородном проспекте. К живописи Филатов относился как опытный гурман, понравившиеся ему картины разглядывал взыскательно и аппетитно, с причмокиванием — очень он напоминал знатока на известном рисунке Питера Брейгеля «Художник и знаток».