Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

Окончание следует

ВЛАДИМИР АЛЬФОНСОВ АУ, михнов!

Книга о Художнике

Часть вторая. ДУХОМАТЕРИЯ

Но уж стремилась вся душа моя

Стать не душой, но частью мирозданья.

Николай

Заболоцкий

Глава первая. Вторичная фигуративность?

1

Пишущие о Михнове сравнительно легко справляются с его творчеством пятидесятых-шестидесятых годов и испытывают затруднения, перейдя к периоду семидесятых-восьмидесятых. Наблюдения сводятся, как правило, к обобщенной характеристике, отмечающей новизну второй половины пути художника. И даже не всегда под знаком плюс.

Ростислав Климов, не видевший Михнова с конца 1950-х, с недоумением воспринял выставку 1978 года на Полтавской, новые, незнакомые ему прежде произведения: «Они были удивительны во всех отношениях. Они не смыкались с прежними, это были работы другого человека. Только в каких-то очень тонких связях и переплетениях удавалось узнать что-то от прежнего Михнова. Но здесь не осталось даже следа от прежней напряженности.

Он перешел на сложную технику, в основе которой лежала акварель, чаще всего выбирая небольшие, близкие к квадрату форматы. Вещи были странные — нефигуративные, они как бы нарочито намекали, что эти абстрактные формы реальны, они существуют, живут. Эта двойственность, эта излишняя одушевленность формальной структуры и цепкий, дробный ритм производили впечатление неприятное и противоречивое.

При этом обнаружилась ассоциативная точность, прежде не свойственная ему. В этой ассоциативности он был безошибочен. „Что это, никак на Брейгеля потянуло“, — спросил я. „Да, — ответил он совершенно спокойно, — она так и называется“ (надо сказать, что сейчас я уже не помню самой вещи и разговор передаю приблизительно, то ли речь шла о Брейгеле, еще мелкофигурном, до „Времен года“, то ли о Босхе)» (о Босхе. — В. А.).

Поделившись своими сомнениями, Климов далее «среди этих неприятных, как бы шевелящихся, живущих какой-то незаконной жизнью вещей» (как это точно сказано: «живущих незаконной жизнью»!) выделяет немногочисленный ряд «истинных шедевров», в которых «отсутствовала скрытая фигуративность» и «проступала ясная, прозрачная гармоничность». Трудно хотя бы с долей уверенности предположить, что он имеет в виду, какие конкретно работы, но очевидно, что нового Михнова Климов дифференцирует, разделяет надвое по контрасту, хотя «ясные и гармоничные» работы встречались, а значит, и существовали среди других, во взаимодействии с другими, которые составляли большинство, доминировали и, по мнению Климова, выражали «смуту» художника.

Михаил Г ерман, в отличие от Климова, воспринимает позднюю живопись Михнова в преемственной связи с предшествующей, как новый и полностью определившийся этап. Он тоже говорит о смуте — о неразрешимых противоречиях и метаниях художника, — но тональность его размышления иная. Климов находит у Михнова «излишнюю одушевленность формальной структуры». Герман идет дальше, он говорит о «своего рода эмоциональной структуре» как свойстве миропонимания Михнова, переводя мысль в план онтологический:

«И удивительно и тревожно: в последних своих работах Михнов словно бы покидает освоенную искусством своих предшественников территорию и вплотную приближается к миру неоткрытых пластических ходов и лабиринтов. В его картинах мерещится нечто полностью, абсолютно индивидуальное (редкостная вещь в абстракции XX в.!), некие беспокойные новизной потаенные циклопические ритмы, материя рвется и созидается на глазах зрителя, просвечивает, сгущается и, чудится, мыслит, подобно знаменитому Солярису, сохраняя всю колдовскую привлекательность изысканной, но суровой живописи. Как непохож этот прельстительный, драматичный и суровый мир на реальную действительность, такую чуждую художнику».

Оба искусствоведа говорят, в сущности, об одном и том же. Оценки мира Михнова, кажущиеся противоположными («неприятный» у Климова, «прельстительный» у Германа), на деле не так уж противоречат друг другу, их соединяет третья оценка — «удивительный». И все они входят в объем главного, определяющего понятия, вынесенного в заглавие второй части настоящей книги, — духоматерия. Оно придумано Михновым, а если и встречалось (вряд ли) где-то прежде, то все равно — именно Михновым это понятие употреблено в самом ответственном мировоззренческом значении и реализовано в особой и неповторимой изобразительной системе.

2

Переход к заключительному, главному периоду совершался в напряженных и разнонаправленных исканиях Михнова первой половины семидесятых. Михнов говорил о своей живописи 1972—1975 годов: «Работы настолько все разные, что каждая могла бы быть началом другого пути. Или — итогом». А затем, после «молчаливого года», 1976-го, отмеченного относительным снижением творческой активности, последовал взрыв 1977 года, когда предстал, уже в устоявшемся выражении, новый метод, новый взгляд на мир.

В декабре 1977 года Михнов, отбирая работы для персональной выставки на Полтавской, продумал этапы и главное направление своего пути. На выставке его творчество представляли 75 работ: пятидесятые годы — 1 (один из «тюбиков»), шестидесятые — 8 («Бабочка» и некоторые туши), 1973 — 6, 1974 — 13, 1975 — 16, 1976 — 8, 1977 — 23. Отдельно, на столах под стеклом — графика разных лет. Ретроспектива сведена до минимума, к тому же в экспозиции работы не датировались, для зрителей и по существу это была выставка активно действующего современника.

Я участвовал в подготовке выставки на Полтавской. Именно эти недели отбора работ и захватывающего, пристрастного их обсуждения были решающими для упрочения моих отношений с Михновым, которые продолжались потом до его кончины.

Это был мой второй выход на Михнова. Когда-то, в первой половине 1960-х, мой друг Юрий Филатов привел меня на улицу Рубинштейна. Что я помню о своих первых посещениях Михнова, о нем самом, о его друзьях и собутыльниках, по большей части тоже художниках? Неизгладимо в памяти впечатление от его живописи, а события и лица стерлись. По моим упрощенным теперешним представлениям, пили все, гениальничали многие; мне, филологу и преподавателю, особо выделиться было нечем, полупрезрительное отношение к «критикам» для художников-авангардистов норма; Михнов, помню, назвал меня «блохоедом» (от «блоковед»: моя кандидатская диссертация была о Блоке). Прочного контакта тогда не произошло, у меня были свои проблемы, визиты на Рубинштейна случались редко и в какой-то момент прекратились. И вот через десять лет я пришел к Михнову уже на Карповку. Новые встречи пошли «на серьезе», говорили мы о многом, но главным предметом разговоров была, конечно, живопись.