Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

Филатов вынашивал сумасшедшую идею — составить универсальный рейтинг художников, пронумерованных на основании объективных достоинств и качеств их творчества, в пределах главным образом европейского (так получалось в результате отбора), но также русского, американского и даже восточного искусства. Припоминаю один из списков, включивший не менее трехсот имен. Первым в списках Филатова стоял Рембрандт. Вторым обычно значился Андрей Рублев, третьим — Евгений Михнов. Ниже пятого места Михнов, по-моему, не опускался ни в одном из вариантов.

Критерии оценки живописи были в общем-то привычные: мотивы, принципы композиции, колорит, фактура и т. д., но каждый критерий предполагал много градаций с упором на новизну художественных решений. Теоретическая объективность подхода неминуемо растворялась в прихотливости субъективного вкуса.

О Михнове Филатов написал статью, имевшую самостоятельное значение. Я знал ее полный текст, но в памяти восстановить его невозможно, поскольку он перемешался с нашими частыми беседами и спорами о Михнове. Не знаю, сохранился ли где-то этот текст. Остались выжимки, сокращенный вариант в виде буклета посмертной выставки Михнова 1989 года на Литейном. Он перепечатан в книге «Михнов и о Михнове»

(СПб., 2006) под названием «По ту сторону абстракции». К этому тексту буклета и обратимся далее при обсуждении проблемы «вторичной фигуративности».

3

Как смотрел на проблему сам Михнов?

Он много говорил по поводу ассоциаций, вызываемых его картинами. Иногда — очень резко:

«Первые так называемые ассоциации — это мусор. Если это навязчивый мусор, за которым ничего нет, тогда и говорить не о чем — значит, работа плохая.

Если существует другой ряд ассоциаций, это тоже мусор, но уже стоящий какого-то внимания. И еще раз смотрение — без этих трехэтажных ассоциаций — возникает нечто».

Вырабатывая новую, многозначную форму, Михнов ссылался на синкретизм мышления древних эпох и делал ставку на будущее, где должны по-новому соединиться философия, наука, искусство и религия. Велимир Хлебников в начале XX века призывал слово смело пойти за современной живописью, которая, по его убеждению, активно способствует конструированию универсального разума — мирового и звездного языка будущего. Мысли Михнова пересекаются с хлебниковскими, при том различии, что система Хлебникова в принципе семантическая и «просчитываемая», а Михнов видит рычаг культурно-исторического процесса в Великой Интуиции.

Юрий Филатов самым решительным образом, идя по очевидным сегодня знаковым именам художников, вписывает Михнова в ситуацию, сложившуюся в результате последовательного движения европейской и американской живописи до середины XX века. Филатов пишет в своем эссе: «После того как фотография, кино и телевидение встали поперек русла живописи, ее течение пошло по новым, непривычным рукавам. Живопись начала деформировать действительность. Анри Матисс, Жорж Брак, Пабло Пикассо, Марк Шагал старались это делать по законам красоты. Перед художниками возникла проблема: может ли прекрасная форма существовать не как сопровождение темы и изображения, а сама по себе?

В 1911 году В. В. Кандинский, а вскоре и К. С. Малевич объявляют форму не только основой картины, но и ее единственной сутью. Именно в форме: мазках, линиях, цветовых сочетаниях, считали они, заключено эстетическое и духовное содержание картин. Это содержание, по их мнению, ни в коем случае не должно быть интерпретировано в изобразительно-сюжетном и литературном смысле. Выражать — можно, изображать — нет. Предполагалось, что художник переносит на полотно свое пережитое, обдуманное не торопясь, контролируя каждый свой шаг. Только так можно выразить мечту, порыв и высшие ценности.

Но через полвека метод Дж. Поллока „экшн пейтинг“ уже предполагал работу экспромтом в один сеанс, не прерываясь, без размышления, в своего рода сомнамбулическом трансе. Запутанные на первый взгляд трассы нитроэмалей разных цветов создавали органичную, целостную и яростную поверхность.

Е. Г. Михнов-Войтенко в совершенстве овладел методом работы Поллока, доведя его до виртуозности. Но эта виртуозная и спонтанная манера, как показало время, явилась для Михнова лишь школой легкой беглости пальцев. Постепенно он выковал особые ключи, без которых не мог бы открыть собственной живописной манеры».

Поллоку в эссе Филатова отведена очень существенная роль. Этапная, переломная. Но не итоговая. Евгений Михнов, как считает Филатов, не просто подхватил манеру Поллока — он ее развил, трансформировал, преодолел. «Пошел дальше», — как говорил сам Михнов.

Мне известны три фильма о Поллоке — два документальных и один игровой (в главной роли Эд Харрис). Они дают наглядное представление о способе работы Поллока, о том «сомнамбулическом трансе», в котором пребывал художник, когда создавал свои картины. С другой стороны, мне довелось наблюдать, как работал Михнов. Так что есть что сравнивать.

Статья Валерия Вальрана о Михнове называется «Спонтанный танец на холсте». Это название больше подошло бы для характеристики Поллока, который в свой поздний (1950-х годов) и действительно замечательный период демонстрировал предельную непреднамеренность творчества и, как утверждают биографы, даже уничтожал некоторые свои работы, если подозревал в них признаки предметности, фигуративности. Так мог поступить и Михнов, но конечный художественный результат и сам процесс работы у Михнова другие.

Боюсь разочаровать читателя. Творческий процесс Михнова вовсе не обязательно представлял собою полет, экстаз, задохновение. Михнов во время работы мог отвлекаться, вести посторонние разговоры. Он не шаманствовал — скорее химичил, колдовал, и впрямь как средневековый алхимик. К тому же писал он водяными красками, по сырому листу, зная, что краски, высохнув, приобретут иную тональность. Здесь действовали интуиция и опыт, это было искусство-познание, и раскрытие свойств самой материи красок значило для Михнова больше, чем целенаправленное эмоциональное самовыражение или внушение. «Сначала было стыдно высказывать чувства, потом — испытывать их (в кругу)».

Противопоставив себя фигуративной живописи, абстракция не сразу отвергла всякие элементы предметности. В абстрактных композициях Кандинского еще долго скакали всадники и громоздились купола соборов. Супрематизм Малевича вырос из предметно-кубистических опытов. И даже Поллок — да, да, Поллок, как это ни поразительно, — даже Поллок не обошелся без эскизов, промежуточных вариантов и перенесения фрагментов формы из одной картины в другую. Все это была остаточная фигуративность, наследие прежнего метода, прощание с прошлым. Но совсем другое дело — вторичная фигуративность Михнова, которая вдруг стала проступать из чистой абстракции, уже обретшей себя как самостоятельный метод и получившей широкое распространение.