Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

Поясню это взаимопроникновение очевидной чувственности и отвлеченного смысла на примере литературном, из любимого Михновым “Моби Дика” Германа Мелвилла. Прямой связи с “Беседами” не провожу, хотя русский перевод романа Мелвилла появился в 1961 году, не знаю только, сразу ли Михнов его прочитал. Зато отлично помню, как позже, в конце 1970-х, он на пределе сопереживания, чуть ли не со слезой читал из “Моби Дика” вслух главу “Пожатие руки” — сцену, когда китобои разминают в ванне комки благоухающего спермацета:

“Что за сладкое, что за ароматное занятие! <.> Погрузив в него (в спермацет. — В. А.) руки всего на несколько минут, я почувствовал, что пальцы у меня сделались, как угри, и даже начали как будто бы извиваться и скручиваться в кольца. <.>

Разминай! мни! жми! все утро напролет; и я разминал комья спермацета, покуда уж сам, кажется, не растворился в нем; я разминал его, покуда какое-то странное безумие не овладело мною; оказалось, что я, сам того не сознавая, жму руки своих товарищей, принимая их пальцы за мягкие шарики спермацета. Такое теплое, самозабвенное, дружеское, нежное чувство породило во мне это занятие, что я стал беспрестанно

пожимать им руки, с любовью заглядывая им в глаза, словно хотел сказать: о возлюбленные мои братья! к чему нам всякие взаимные обиды, к чему дурное расположение и зависть? оставим их; давайте все пожмем руки друг другу...”

Интонация у Мелвилла, конечно, другая, отличная от фатальной безнадежности михновских “Бесед”. Только такая ли уж другая? “Пожатие руки” и у Мелвилла остается иллюзией, противостоящей злу и мелочности жизни, но неспособной справиться с ними. Ради поддержания этой иллюзии герой Мелвилла “готов разминать спермацет всю жизнь”, а в его “сновидениях и грезах ночи” даже и ангелы в раю “стоят, опустив руки в сосуды со спермацетом” — заняты тем же делом.

Так представляется положение на уровне “темы”, гораздо более отвлеченной у Михнова, угадываемой лишь при содействии наводящего названия. Но есть другая существенная сторона, говорящая о решающем внутреннем сходстве. Разминая по-своему спермацет (создавая произведение), Михнов творит свою иллюзию и переживает “безумие” творческого воодушевления. И пальцы его, можно сказать словами Мелвилла, “делаются, как угри”, “извиваются и скручиваются в кольца”. Ведь мы можем представить, пусть хотя бы приблизительно, как изощренно орудовал он графитом-карандашом, то заостренным его концом, то плашмя, то с различными поворотами (создавая ту самую “прозрачную россыпь полутонов”, о которой говорит М. Герман). То есть опять-таки все упирается в единство мастера с материалом, когда форма становится содержанием, придавая “теме” непредсказуемые акценты, так или иначе чувствуемые зрителем. Ростислава Климова при первой встрече поразили рисунки Михнова конца 1950-х: “Под конец показал серию, над которой еще работал: яйцеобразные формы, феноменально, непостижимо образовывавшиеся на белизне листа. Сейчас мне уже трудно сказать что-то о технике. Кажется, изображение рождалось тончайшими прикосновениями жесткого графита”. Эти “яйцеобразные формы” приживутся у Михнова надолго. Еще о карандаше: “Парадоксальные объемы — они и плоскость и объем одновременно”.

Особую область в творчестве Михнова составляют работы тушью. За исключением рисунков пером, это не графика, а живопись, в том прямом смысле, в каком принято говорить о живописи тушью Китая и Японии.

Классику китайской живописи XI века Го Си, создававшему величественные монохромные (исполненные черной тушью) пейзажи, принадлежит очень известная работа “Деревня на высокой горе”. Основу (остов) этой композиции составляют пятна, контуры и линии черной туши, чуть-чуть суховатые, резковатые. Последнее понимаешь в сравнении. В японской живописи суми-э (пришедшей тоже из Китая) есть повторение этого пейзажа. Та же полуфантастическая гора, дублирующиеся детали, но техника другая. Тушь в японском варианте гораздо мягче, прозрачнее, она текуча, дело, надо полагать, в иной, гораздо большей, дозировке воды.

К чему я это говорю? И при чем тут Михнов?

Из четырех первоначальных, по античному представлению, стихий Михнову ближе всех стихия воды. Водою он мало что активно пользуется — он заставляет ее работать, создавать. Михнов действовал по большей части водяными красками, и очень важен метод, процесс его работы. Краски (темперу, акварель, тушь) он накладывал на мокрый лист бумаги и не сразу брался за кисть или мастихин, а давал краскам растечься, смешаться. Или (другой вариант) протаскивал лист с нанесенной краской через “купель” — корыто с водой. В работе тушью была пора, когда он, по свидетельству Жени, намеренно откладывал в сторону кисть, главное орудие китайской и японской живописи тушью. Разлитие красочного слоя определялось положением и движениями листа, материальное “бытие” картины осуществлялось непроизвольно, само по себе, из ничего возникал самодостаточный мир. К тому же первый смешанный красочный слой (особенно это касается темперы) нередко снимался решительным, плотным движением жесткой “лопаты” (мастерка или шпателя), необходимого для Михнова орудия: снятие краски не меньше, чем наложение, участвовало в создании колорита его картин; остаточный, после снятия, тончайший, многосоставный по цвету слой получал самостоятельное значение, и на него накладывались последующие слои.

Это всего лишь моменты сложного процесса. В данном случае важно подчеркнуть, что “природа” у Михнова является не материалом для создания чего-то другого, а сама из себя самой творит чудеса. Меня, например, всегда поражали в картинах Михнова тончайшие кружевные узоры на границе цветовых поверхностей, я называл их мочалками, и они казались верхом филигранной техники, совершеннейшего мастерства. Позже я понял, что они возникали без прикосновения руки художника, это подтеки воды, ручейки или лужицы, порождали при высыхании разнообразное, хитрое узорочье. Следы свободного стекания краски (воды) легко заметить во многих работах Михнова. Отмечу великолепные цветные туши 1960 года. Их энергичная динамика (движение вверх-вниз, на встречном ходу) может ассоциироваться с распустившимися цветами, рвущимися ввысь и ниспадающими струями фонтана, взрывом огня, пожара, а еще больше — со стрельчатостью и лепкой готической архитектуры. Вспоминается, что был такой стиль: “пламенеющая готика”.

От поэтики устремленных в небо соборов, которая всегда привлекала Михнова, совсем недалеко до цикла “Стояния”, занимающего одно из главных мест в его тушах 1960-х годов и показательного в аспекте религиозно-философского самосознания Михнова.