Шон Иган - David Bowie: встречи и интервью

— Вы не находились под влиянием «Kraftwerk» [37] Читай «Neu!», группа, созданная гитаристом Михаэлем Ротером и барабанщиком Клаусом Дингером после раскола основного состава «Kraftwerk», и просуществовавшая с 1971 по 1975 год. , когда записывали «Low»?

— В музыкальном смысле — не думаю. Разве что использовал какие-то их предпосылки, чтобы делать музыку, которая интересна мне.

— Вы говорите, что вас больше не интересует рок-музыка, а сами вместе с Ино записываете «Devo» в Кельне.

— Да. Прежде всего мне нравится их музыка, но и встреча с ними сыграла не последнюю роль. Мне они показались очень интересными людьми, с ними можно вести примерно такие же беседы, как с Брайаном и Фриппом, но на американский манер.

Мне казалось, что рано или поздно их ждет чудовищный успех на выбранном ими поприще. Их потенциал огромен. Не думаю, что сейчас им удается реализоваться в полной мере. Вам правда стоит сходить посмотреть их на сцене.

Их основная концепция, про деэволюцию, меня не слишком интересует. Но мне очень нравится их музыка и то, как они пишут тексты.

— Песня «Jocko Homo» слегка напомнила мне «The Chant Of The Ever Circling Skeletal Family» из вашего альбома «Diamond Dogs».

— Да, это была отличная музыка, очень мне понравилась. Вообще, некоторые их вещи с того альбома вполне сопоставимы с тем, что я делаю сейчас. Открывающий трек — не считая лирики — очень интересное музыкальное произведение.

Мне хотелось бы так же использовать в своей музыке увертюру к «Тангейзеру», как я использовал «Bewitched, Bothered And Bewildered». Мне было непросто проживать альбом «Diamond Dogs», когда я его делал, но он же взрослеет со временем, становится сильнее, не правда ли? Мне большинство моих альбомов не нравится. Когда альбом закончен, мне сложно сказать, что он мне нравится. Только какие-то обрывки. Всегда есть какая-то часть, которая невероятно удалась, а с остальным я просто справился.

— Вы ведь предпочитаете записывать и выпускать альбомы очень быстро, не так ли?

— Именно так. Не люблю тратить время на обдумывание.

— Я слышал, что у вас какая-то особенная система записи нот для музыкантов.

— Я рисую музыку, форму, которую она должна принять. Я не могу объяснить свои чувства, поэтому мне приходится рисовать их. Музыканты, которые со мной поработали, уже выучили этот язык. Это музыка, требующая всеобщего участия.

— Ваши последние два альбома представляют собой удивительную смесь из диско-фанка и музыки новой волны, не так ли?

— Да, все это там до сих пор есть, не правда ли? При сведении я специально выводил басы как можно выше, к тому же на двух последних альбомах я довольно оригинально и даже хулигански вел себя с малым барабаном. Я хотел, чтобы малый барабан сбивал с толку. Мне так ужасно надоел стандартный звук ударных, в особенности как играют в Америке в последние четыре-пять лет: тяжелый, бесхитростный большой барабан «пусть-будет-звук-как-из-деревянного ящика», который повсюду со времен «I Can Hear The Rain».

И я сказал: это больше не катит. Так что мы принялись дурачиться с ударными и обнаружили, что когда используем всю установку целиком, это отбрасывает нас назад, к немного психоделическому звуку. Так что мы брали разные барабаны и с каждым работали по-своему. И обнаружили, что когда меняется звук малого барабана, все вместе сразу выбивается из привычного звука ударных.

— А как вам пришла в голову идея того, что вы сами в тот период называли «пластиковым соулом», — на альбомах «Young Americans» и «Station To Station»?

— Хм, это все было сильно связано с местом, где я тогда находился — а я тогда был в Нью-Йорке и Филадельфии. И я подумал, ну, музыку соул я не пишу, но она же мне нравится. И я еще хотел подурачиться с моими текстами, которые совсем не похожи на соул. Так что я все это соединил в одно: тексты, которые совсем не соул, и музыку, которая создавалась под большим влиянием соула. Это очень в моем духе: взять что-то и просто вывернуть это наизнанку. Честное слово, я постоянно таким образом работаю.

Поэтому это вполне предсказуемо для меня — взять что-то, взглянуть на это и сказать: «Хорошо, теперь давайте собьем оптику и посмотрим, что станется с нашей удобненькой позицией». Пусть будет слегка неуютно.

— Вы никогда не экспериментировали с регги, верно?

— Нет, мне оно не слишком нравится. Я довольно необъективен по отношению к нему. Я слушал жутко много регги, будучи ребенком, а подростком — еще больше ска и блюбита, и, к огромному сожалению — я понимаю, какая это ужасная узколобость, — но для меня слишком сложно полюбить его снова. Оно все еще меня не заводит. Может, у меня просто нет чувства ритма!

— Возвращаясь к «пластиковому соулу», расскажите, например, как вы создали «Fame»?

— На самом деле это был гитарный рифф Карлоса для «Footstompin’» (Карлос Аломар — гитарист Дэвида Боуи на последних его альбомах). Но я сказал ему: «Карлос, этот рифф слишком хорош. Я его из этой песни заберу, и давай что-нибудь с ним сотворим». А затем пришел Леннон и сказал ( изображает ливерпульский акцент ): «Это, б… круто! О, как он хорош, этот рифф!» И Джон стоял на месте и издавал звуки, и эти звуки отдаленно напоминали слово «fame». Знаете, как бывает, когда кто-то просто издает звуки, а они складываются в слова, а затем ты думаешь: «Так, у меня есть слово. Давайте это слово станет темой, и мы эту тему разовьем». Так многое рождается.

— Можете сравнить это, например, с песней «Warszawa» на альбоме «Low»?

— О, с моей стороны это была очень ясная мысль — попробовать создать музыкальную картину сельской Польши. Но Брайану я этого не сказал. Это был на самом деле довольно простой процесс. Я сказал: «Послушай, Брайан, я хочу сочинить очень медленную музыкальную композицию, но мне нужно, чтобы она была очень эмоциональной, чтобы в ней было почти религиозное чуство. Это все, что я готов тебе сейчас сообщить. С чего начнем?»

И он ответил: «Пойдем-ка запишем трек из щелчков пальцев». И он сделал такую запись, по-моему, 430 щелчков на пустой пленке. Затем мы все их нарисовали как точки, мы взяли чистый лист и все их пронумеровали, и я выбирал группы точек, и он выбирал, довольно произвольно. А потом он вернулся в студию, и играл аккорды, и сменял аккорд, когда выпадал выбранный им номер, и так сыграл всю эту вещь. И я в выбранных мною областях делал то же самое. А потом мы убрали щелчки, прослушали то, что получилось, а затем написали на этой основе музыку, согласно тактовому размеру, который мы себе задали.

— Звучит как чистая математика.

— Да, и очень тщательная. Но каждая из этих инструментальных работ создавалась по-разному — очень, очень по-разному, — именно поэтому я все еще увлечен этими альбомами.

— А как насчет «V-2 Schneider»?

— Ну, тут изначально была идея музыкальной последовательности. Только вначале мы вывернули наизнанку ритм, по чистой случайности. Я начал играть саксофонную партию со слабой доли вместо сильной. Где-то уже посередине я понял: «О, я же перепутал», но мы все равно продолжили запись.