Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Лист набросков с портретом Саскии. Ок. 1635. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Вскоре после этого обитатели дома на Антонисбрестрат решили разъехаться. Хендрик ван Эйленбург переселился на противоположную сторону улицы, а Рембрандт и Саския наконец выбрали местом жительства один из двух домов, выстроенных на Ньиве-Дуленстрат и выходящих на реку Амстел. Они были возведены на деньги амстердамского пенсионария Виллема Борела, олигарха, прославившегося очень тяжелым характером, но при этом необычайно влиятельного: не случайно Гюйгенс искал встречи с ним всякий раз, когда ему требовалось склонить к чему-нибудь или чего-нибудь добиться от членов амстердамского городского совета. Сам Борел жил в одном из этих домов, а другой сдавал богатой вдове, которая, в свою очередь, сдавала комнаты Рембрандту. Поэтому, хотя Рембрандт фактически снимал жилье в поднаем, он, желая напустить на себя важность (прежде всего в беседе с Гюйгенсом), мог небрежно обмолвиться, что живет-де в роскошном доме, «по соседству с пенсионарием Борелом».

Иоахим Эйтевал. Автопортрет. 1601. Дерево, масло. 98 × 74 см. Центральный музей, Утрехт

Иоахим Эйтевал. Портрет жены художника, Христины ван Хален. 1601. Дерево, масло. 98 × 74,5 см. Центральный музей, Утрехт

В этом доме на берегу широкой серой реки Рембрандт выполнил двойной портрет в технике офорта, запечатлев себя и Саскию (с. 480). Если считать, что двойной автопортрет с Саскией в образе блудного сына и непристойной женщины выходит за пределы портретного жанра и скорее являет собой некий пример исторической живописи (а так оно и есть), то портрет – единственное изобразительное свидетельство его брака.

Рембрандт вновь решительно отказался от банальных жанровых условностей или, по крайней мере, пересоздал этот жанр по своему усмотрению. Разумеется, он был далеко не первым голландским художником, кто запечатлел себя с женой. Так, в 1601 году живописец-маньерист и богатый утрехтский торговец льном Иоахим Эйтевал увековечил себя и свою супругу Христину ван Хален на парных портретах, задуманных как единое целое: жена в одной руке держит Библию, а другой благоговейно указывает на мужа. Эйтевал, написавший себя в столь же динамичной манере, сколь свою супругу – в плавной и гладкой, изобразил себя за работой: он держит в руках палитру, кисти и муштабель [395]. В своем круглом и плоском воротнике, напоминающем колесо телеги, и черном атласном камзоле, Эйтевал предстает истинным воплощением джентльмена-художника, добропорядочного и корректного, подобного Отто ван Вену и Питеру Паулю Рубенсу, с которым его объединяет подчеркнутое пренебрежение к славе. Позади живописца и его супруги не требующая разъяснений надпись гласит: «Non gloria sed memoria» («Не ради славы, а просто на память»).

Однако Рембрандт совершенно точно жаждал и славы, и потомства. Парные портреты кисти Эйтевала предназначались только для украшения собственного дома и не покидали его стен. Напротив, офорт создается для того, чтобы его увидели многие, а значит, гравированный автопортрет художника становится чем-то вроде рекламы авторского образа, его личности, его маски. И, как и в случае с «Автопортретом в фетровой шляпе и в расшитом плаще», Рембрандт идеально рассчитал эффект, которого хотел добиться на сей раз за три состояния работы. С точки зрения композиции он абсолютно новаторский, ведь Рембрандт располагает супругов не параллельно плоскости листа, а почти под прямым углом к ней с разных сторон. Впрочем, подобное расположение персонажей сохраняет традиционную супружескую иерархию, так как Саския теоретически сидит «позади» мужа. Однако прежде всего благодаря яркому свету, падающему на ее довольно строгое лицо, ничем не напоминающее смеющуюся невесту с дрезденского портрета, может показаться, что Саския сидит напротив Рембрандта, по ту сторону стола. У зрителя создается впечатление, что, завершив работу, Рембрандт обернется к Саскии. Однако в тот миг, что увековечен на офорте, он погружен в творчество. А расположение руки в профиль, а головы – в фас, то есть под прямым углом, также создает дополнительный визуальный эффект: кажется, будто в работу художника включаемся и мы. Рука Рембрандта, зарисовывающая что-то на листе бумаги, почти отрезана нижним краем гравюры и столь далеко вынесена в пространство зрителя, что вся фигура художника грозит вторгнуться в реальный мир, разбив зеркало, в которое устремлен его пристальный взор, пока он зарисовывает и зарисовывает себя, а его рука «слепо» повинуется инстинктивным указаниям глаза. Мы будто смотрим в двустороннее зеркало, а художник вглядывается одновременно в наше и в свое отражение. Незаметно созерцатель превращается и в объект созерцания, а жена Рембрандта из своего угла искоса смотрит на нас, смотрящих на него, смотрящего на нас. Вот насколько все сложно.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с Саскией. 1636. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Впрочем, состоятельные жители Амстердама при посредничестве Эйленбурга заказывали Рембрандту парные портреты не только в первые годы его брака, а постоянно. Некоторые из них – банальные поясные изображения, иногда их оживляют лишь ярко освещенный лоб или щегольские поблескивающие бакенбарды. Впрочем, есть и другие, как всегда нарушающие конвенции жанра, превращающие стандартные, написанные в пандан друг к другу портреты в образы союзов, основанных на сдержанной, но нежной дружеской привязанности. В подобных парных портретах Рембрандт запечатлевает дружбу между супругами, которую тогдашние руководства и наставления по вопросам брака превозносили как одну из главных добродетелей супружества [396]. А если мы предположим, что между жизнью и искусством все-таки существует простая связь, то нам нетрудно будет догадаться, что свежестью и непосредственностью лучшие его парные портреты обязаны в том числе и радости, которую он испытывал в своей молодой семье.

Рембрандт ван Рейн. Мужской портрет. 1632. Холст, масло. 111,8 × 88,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Рембрандт ван Рейн. Женский портрет. 1632. Холст, масло. 111,8 × 88,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк