Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Проявив немалое хитроумие, Рембрандт даже сохранил в центре картины один из формальных символических атрибутов брака, а именно «dextrarum iunctio», соединение правых рук. Однако он отказывается от эмблемы, визуального эвфемизма вроде пары перчаток, ради демонстрации непосредственного контакта между мужем и женой: она держит в руке письмо, а он – циркуль. В этом выборе сказывается типичное для Рембрандта желание почтить традиционные конвенции супружеских портретов, одновременно в корне изменив их репрезентацию. Хотя Яну Рейксену, когда он позировал Рембрандту, было не менее семидесяти двух лет, а его супруге – около шестидесяти пяти, они ничем не напоминают почтенного патриарха преклонных лет и спутницу его жизни, замерших в застывших позах на картинах, которые их дети благоговейно вешают на видном месте в гостиной. Рембрандт изображает не институт брака, а его живую реальность. Он словно вырывает один миг из непрерывной череды привычных семейных дел, как лист из календаря, и на долю секунды перед зрителем предстает история долгой совместной жизни.

А что же совместная история Рембрандта и Саскии? Несомненно, в какой-то момент он написал их двойной портрет, ведь каталог коллекции бывшего опекуна их сына Титуса, Луи Крайерса, составленный в 1677 году, когда его овдовевшая к тому времени супруга вторично вышла замуж, содержит упоминание о «een contrefeytsel van Rembrandt van Rijn en sijn huysvrouw» («портрете Рембрандта ван Рейна и его жены») [404]. Бытует мнение, что это дрезденская картина, изображающая усатого щеголя со шпагой на портупее, который, ухмыляясь, одной рукой обвивает талию девицы в богатом наряде, плотно разместившей свой полный, соблазнительно прикрытый плавными шелковыми складками зад у него на коленях. Офорт, сделанный с этой картины в середине XVIII века смотрителем коллекции курфюрста Саксонского, получил название «La Double Jouissance», а сама картина была совершенно смехотворно истолкована как подлинное изображение Рембрандта и его супруги, откровенно воспевающее их приверженность всевозможным жизненным удовольствиям и атрибутам «красивой» жизни: сексу, вину и жареному павлину. С точки зрения биографов романтической школы, гедонизм этого полотна идеально соответствовал образу Рембрандта – бесстыдного развратника, который они всеми силами пытались создать, а на холсте был запечатлен миг гордыни, предшествующий падению, долгам, вдовству и банкротству. Когда впоследствии обнаружились жалобы фрисландских родственников Саскии на то, что супруг-де растрачивает доставшуюся ей часть наследства Ромбертуса ван Эйленбурга, искусствоведы только утвердились в своем мнении, что «Блудный сын» – ода бездумному мотовству.

Рембрандт ван Рейн. Три этюда блудного сына со шлюхой (фрагмент). 1630-е. Рисунок пером. Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин

Однако, что бы она собой ни представляла, дрезденская картина никак не автобиографична, по крайней мере в бытовом смысле этого слова. Ведь если Рембрандт позирует в облике блудного сына, расточающего отцовское достояние в непристойном доме, то Саския – в образе пухленькой шлюхи с ямочками на щечках, а едва ли честолюбивый живописец, живущий «по соседству с пенсионарием Борелом» и получающий заказы от штатгальтера и избранных амстердамских патрициев, стал бы писать так свою супругу. Однако в основе картины, без сомнения, лежит притча о блудном сыне. Существует давняя иконографическая традиция, согласно которой блудного сына изображают именно так: пирующим, одной рукой обнявшим распутницу, а другой поднимающим кубок с вином [405]. Два чрезвычайно откровенных рисунка пером на этот сюжет дают весьма наглядное представление о том, сколь живо он интересовал Рембрандта. На более детально проработанном из двух блудный сын, в почти таких же шляпе и камзоле, что и на персонаже картины, ласкает грудь девицы, сидящей у него на коленях; на них смотрит вторая девица, полуодетая, примостившаяся в сторонке, а третья, совершенно обнаженная, тем временем перебирает струны лютни, в языке визуальных образов того времени служившей символом совокупления, как и экстравагантно высокий и узкий бокал. Рентгеновская съемка дрезденской картины, сильно переписанной и неуклюже отретушированной чужой рукой, показала, что изначально между обоими персонажами стояла ухмыляющаяся лютнистка, а гриф ее инструмента был развернут вправо, точно так же, как и на рисунке. На втором листе Рембрандт заходит в своих экспериментах еще дальше: на одном наброске блудный сын запускает руку между ног распутницы, на другом он с ухмылкой оборачивается к зрителю, подобно персонажу картины, правой рукой обнимая девицу за спину и лаская под мышкой ее обнаженную грудь. Шлюха сидит верхом у него на колене, задрав юбку до талии, и улыбается.

А вот здесь-то и кроется основное отличие рисунка от картины. У Саскии-блудницы ее грубоватый клиент не вызывает никакого восторга. На самом деле она демонстрирует именно ту не лишенную иронии снисходительность, которая считается неотъемлемой принадлежностью ее ремесла. И тут возникает проблема. Прежнюю, наивную и безыскусную точку зрения, согласно которой на картине запечатлена сцена невинного веселья и простодушного наслаждения жизнью, сменила другая, наивная при всей своей учености , что она-де содержит нравственное предостережение легкомысленным. В конце концов, на этом полотне собран весь подобающий реквизит моральных эмблем: павлин, символ тщеславия, и грифельная доска, на которой записывается счет, зловещий символ неизбежной расплаты ! И неужели, провозгласили новоявленные ученые интерпретаторы, на лице Саскии, одном из немногих фрагментов картины, где работу Рембрандта пощадила кисть неизвестного, можно разглядеть что-то, кроме строгого осуждения? Однако, внимательно всмотревшись в ее лицо, мы осознаем, что выражение его загадочно и двусмысленно, в нем не читается ни осуждения, ни одобрения, уголки ее губ чуть приподняты в полуулыбке, правый глаз сияет, подобно длинной жемчужной подвеске в ушке.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с Саскией на коленях (Блудный сын). Ок. 1635. Холст, масло. 161 × 131 см. Галерея старых мастеров, Дрезден

Все эти детали отнюдь не означают, что Рембрандт наслаждался своей ролью, одновременно притворяясь, будто осуждает ее. Впрочем, они неопровержимо свидетельствуют, что, если он и вправду стремился вдохнуть новую жизнь в устаревший жанр исторической живописи и изгнать из него банальные клише и тривиальные образы, унаследованные от прошлого, ему требовалось нечто большее, чем небрежно загримированные и облаченные в современные костюмы статисты. Однако он с головой погружается в эту роль, превращает блудного сына в узнаваемого уличного денди со страусовыми перьями на шляпе, с неправильным прикусом и со шпагой с безвкусным, кричащим золотым эфесом. Все это вместе производит странное, тревожное впечатление. Если увидеть в картине одновременно библейскую притчу и современное жанровое полотно, то контраст между пьяной развратной ухмылкой блудного сына и холодным и проницательным взглядом куртизанки ощущается особенно остро и вызывает у зрителя то же подобие шока, что и картины Яна Стена, на которых художник также предстает вдребезги пьяным клиентом трактирной девки. Значит, это не Рембрандт. А с другой стороны, это Рембрандт. Или это Рембрандт, олицетворяющий одновременно всех нас. Как и в тех случаях, когда он запечатлевал себя в облике палачей святого Стефана и Христа, Рембрандт еще раз превращается в «Elk», Имярека, воплощение грешного человечества, и, смилостивившись над нами, прощает нам наши позорные деяния, словно стирая губкой счет на грифельной доске и милосердно избавляя нас от расплаты.