Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Портрет молодой женщины с веером. 1633. Холст, масло. 125,7 × 101 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Хелен Свифт-Нильсон, 1943

К счастью для него, другие супружеские пары, видимо, предпочитали что-то более живое или, по крайней мере, не возражали, когда он показывал их союз как пример не столько пассивного, сколько активного содружества. Впрочем, именно это и предписывали наиболее авторитетные из тогдашних руководств по вопросам брака. Якоб Катс, прибегнув к яркой, хотя и не совсем удачной метафоре, уподобил мужа и жену двум мельничным жерновам, вынужденным волей-неволей тереться друг о друга, дабы достичь гармонии и взаимопонимания в браке [399]. Однако у Рембрандта по крайней мере в двух брачных союзах супруги не мучительно «притираются», а, напротив, устремляются друг к другу, словно преодолевая пространство стены, разделяющей их написанные в пандан портреты. На наиболее ярком и изысканном из них Опьен Коппит, молодая супруга богатого патриция, демонстративно надев жемчужное ожерелье и повесив на него вместо медальона обручальное кольцо, будто танцуя, идет навстречу своему повелителю, хорошенькому и инфантильному Мартену Солмансу. Вся ее фигура развернута к нему, она кончиками пальцев приподнимает юбку, подол которой отбрасывает тень на выложенный плиткой пол, служащий общим основанием для обоих портретов, она выносит вперед правую ногу в изящной туфельке. Вероятно, это первый голландский парный портрет, написанный в полный рост, где ступням персонажей уделяется столько же внимания, сколько и рукам, ведь Рембрандт особенно тщательно выписывает вызывающе пышные розетки на туфлях Мартена Солманса, с аристократической изысканностью поставленных под прямым углом друг к другу.

Портрет Опьен Коппит нарушает традицию, согласно которой именно супругу на парных портретах предписывается проявлять бо́льшую физическую активность. Однако Рембрандт сумел не только показать безмятежность и спокойствие, неотъемлемые качества примерной жены, когда она устремляется к своему супругу и повелителю, но и наделить живостью и энергией другую, на первый взгляд сидящую неподвижно жену на другой блестящей картине (с. 484). Ее супруг, очередной молодой патриций, словно сошедший со страниц модного журнала, облаченный в вычурный расшитый черный атласный камзол, украшенный розетками, игольным кружевом и золотыми аксельбантами, изящно встает с места, подавшись вперед, к жене, и манит ее к себе. Хотя и не делая подобных эффектных движений, она слегка откинулась назад и едва заметно повернулась против часовой стрелки, а под ее правой рукой, сжимающей веер, залегла глубокая тень, и потому ее поза, как это ни парадоксально, предстает исполненной энергии. Многослойный ажурный кружевной воротник и такие же манжеты изображенной дамы приподнимаются и чуть-чуть выгибаются по краям, словно гребни маленьких волн, как будто по всему ее телу пробегает неуловимый электрический разряд. Уголки ее губ, уголки ее глаз, даже уголки ее бровей едва заметно тронуты улыбкой.

Рембрандт ван Рейн. Корабел Ян Рейксен и его жена Грит Янс. 1633. Холст, масло. 114,3 × 168,9 см. Букингемский дворец, королевская коллекция, Лондон

Так стандартный жанр парного портрета претерпел в руках Рембрандта не очень явные, но существенные изменения. Однако третья картина, «Корабел Ян Рейксен и его жена Грит Янс», совершенно исключительна по своему новаторству; это не столько единый парный портрет, сколько сцена из супружеской жизни. Ее оригинальность тем более изумляет, что пожилую супружескую чету полагалось изображать только в самых сдержанных и беспощадно официальных позах. Как обычно, новаторство Рембрандта берет начало в творческом переосмыслении традиции; на сей раз материалом ему служат двойные портреты XVI века, изображающие мужа и жену, которые сидят за одним столом, погруженные муж – в дела, чаще всего денежные, а жена – в молитву [400]. В данном случае источником вдохновения могла стать для него одна из самых знаменитых и породивших множество подражаний картин – «Меняла и его жена» Квентина Массейса 1514 года, пожалуй, тот самый «Портрет ювелира кисти мастера Квинтина», что фигурировал в описи коллекции Рубенса, составленной после его смерти в 1640 году [401]. Двойной портрет Массейса мог служить образцом традиционного разделения сфер на мужскую – светскую, активную и деятельную, и женскую – созерцательную, духовную и благочестивую, причем на картине это подчеркивается иллюстрацией в молитвеннике жены, изображающей Деву Марию с Младенцем Иисусом. Однако Массейс выстраивает свою композицию весьма хитроумно, и эта сложность не могла не прийтись по вкусу Рембрандту: если обыкновенно указанные сферы принято было изображать совершенно непроницаемыми друг для друга, Массейс незаметно размывает границу между ними, ведь жену на его портрете отвлек от молитв блеск и звон монет в руках менялы. Она словно замерла меж двух миров и завороженно следит за весами, на чашах которых лежат одновременно мирские и духовные блага и судьбы супругов в освященном Церковью браке [402].

Квентин Массейс. Меняла и его жена. 1514. Дерево, масло. Лувр, Париж

Рембрандт элегантно разрушает все эти стереотипы, переиначивая привычные штампы. У него на картине именно Ян Рейксен погружен в глубокие размышления, но не о духовном, а о чертеже корабля, корма которого, показанная сзади, различима на листе бумаги. Иными словами, он всецело захвачен своим воображением, он во власти творческой идеи, «ingenium», которая пробуждается в этот миг, а Рембрандту и самому, как свидетельствует его бостонский автопортрет 1629 года, были знакомы подобные состояния. Поэтому неудивительно, что, обнаруживая свое родство и сходство с портретируемым, он оставил свою подпись на его чертеже. В отличие от фламандских картин, изображающих «банкиров», это жена врывается в комнату, прерывая его глубокие раздумья. Как обычно, с легкостью сочетая старые и новые жанры, Рембрандт переносит в двойной супружеский портрет «фламандского типа» популярную в его эпоху сцену, в которой слуга, служанка или солдат, доставляющий письмо хозяину, хозяйке или офицеру, прерывает его или ее посреди беседы. Однако в результате синтеза получается нечто совершенно новое: сочувственное воплощение еще одной аксиомы из тогдашних брачных руководств, согласно которой идеальной жене надлежит поддерживать мужа во всех его начинаниях и делить с ним его тяжкое бремя, – Рембрандт не так уж погрешил против истины, ведь Грит Янс сама происходила из семьи корабелов [403]. Если портрет Опьен Коппит, идущей навстречу супругу, содержал лишь намек на ее, возможно, более активную роль в брачном союзе, то здесь Рембрандт предпринимает нечто куда более радикальное, просто неслыханное. Хотя портрет композиционно поделен пополам между обеими фигурами, возникает ощущение, что Грит Янс принадлежит главенствующая роль в пространстве картины, ведь ее руки простираются почти по всей длине полотна, от дверной ручки до стола ее мужа, она резко наклонилась вперед всем телом, ее щека и подбородок отбрасывают глубокую тень на ее белоснежные брыжи и, самое главное, она, очевидно, что-то говорит Яну, передавая письмо. Несмотря на всю новаторскую дерзость композиции, Рембрандт тщательно воспроизводит конвенции семейной иерархии. В конце концов жена, как и следовало ожидать, повинуется мужу. Она опирается на спинку его кресла, словно ища в своем повелителе поддержки и опоры, как требовали живописные клише того времени и как, в частности, Рубенс изобразил себя с Изабеллой Брант. А еще она не выпускает из левой руки дверную ручку, готовясь уйти, как только выполнит поручение, и тогда Ян Рейксен вернется к прерванным размышлениям над чертежами нового судна.