Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Однако это не означает, что Рембрандт мог позволить себе пренебречь традиционными правилами хорошего тона, согласно которым надлежало писать супружеские портреты. Ведь, в конце концов, как провозглашали проповедники в ту пору и провозглашают ныне, институт брака установлен самим Господом не только для того, чтобы супруги помогали друг другу и поддерживали друг друга, но и с более серьезными целями, как то: рождение детей и воспитание оных в страхе Божием, а также, об этом даже и упоминать не стоит, ради искоренения разврата. Поэтому если традиционные голландские портреты всячески подчеркивали неразрывную связь между супругами, любые признаки взаимной склонности меркли перед визуальным утверждением власти мужа и границ, жестко отделяющих неравные и несоприкасающиеся сферы мужа и жены. На всех парных портретах той эпохи супруг всегда помещается слева от супруги, то есть по правую руку от нее . Он – ее правая рука, и он неизменно прав , его слово – закон для супруги, ибо он – верховный правитель и судия в их маленьком супружеском государстве. Но, кроме того, он министр иностранных дел и потому может позволить себе более энергичные, менее скованные жесты и движения, чем его супруга, изображаемая неизменно справа от зрителя и слева от него. Зачастую портретируемый указывает на супругу, словно представляя ее зрителю, в то время как она обычно замирает неподвижно, абсолютно пассивно, принимая его посредническую роль в отношениях между домашним и внешним миром. На многих парных портретах мужчина стоит, тем самым демонстрируя более светские и непринужденные манеры, нежели его супруга, которая по-прежнему сидит, а значит, символически исполняет роль хранительницы домашнего очага. Иногда портретируемый держит в руке пару перчаток – эмблему брачного соединения двух правых рук, «dextrarum iunctio»: в католической культуре эта деталь изначально подчеркивала природу брака как таинства, но сохранилась и в протестантском обиходе XVII века, сделавшись символом супружеских уз. Если портретируемый стремился предстать аристократом, он мог держать одну перчатку за палец, словно вот-вот галантно бросит ее к ногам супруги. Супруга обыкновенно изображалась с более сдержанными атрибутами своего положения: если она держала в руках веер, то плотно закрытый, а если открытый, то не играла им, а прижимала к корсажу [397].

Рембрандт ван Рейн. Портрет Иоганнеса Элисона. 1634. Холст, масло. 174,1 × 124,5 см. Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея

Рембрандт ван Рейн. Портрет Марии Бокенолле. 1634. Холст, масло. 175,1 × 124,3 см. Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея

Хотя впоследствии Рембрандт приобрел репутацию неутомимого новатора, он без колебаний соглашался соблюдать все традиционные условности данного жанра, если этого требовал заказчик. Авторство так называемого парного «Портрета ван Берестейнов», хранящегося в музее Метрополитен в Нью-Йорке, неоднократно подвергалось сомнению, в том числе и потому, что поза и вся фигура изображенной кажутся предельно неестественными, неподвижными и застывшими, а ведь Рембрандт предпочитал оживленных, жестикулирующих, движущихся моделей [398]. Однако в значительной мере неудачное впечатление, словно голова портретируемой отрезана, а затем хирургическим путем вновь пришита к телу, создает безнадежно старомодный огромный воротник в виде мельничного жернова, «отделяющий» подбородок от шеи. Любовь Рембрандта к изображению мельчайших деталей читается в том, как на грубоватом, внушающем страх и трепет лице супруга выписаны морщинки вокруг глаз, а его брыжи – блестящий пример виртуозного мастерства: живописец воспроизводит слои тканей, используя ту же технику, что и в собственном «Автопортрете в образе бюргера», и накладывая свинцовые белила необычайно плотно, почти взбивая их пеной. Белоснежные брыжи не только обрамляют лицо портретируемого, но и придают его топорным чертам бодрость и живость.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Мартена Солманса. 1634. Холст, масло. 209,8 × 134,8 см. Частная коллекция

Рембрандт ван Рейн. Портрет Опьен Коппит. 1634. Холст, масло. 209,4 × 134,3 см. Частная коллекция

В других парных портретах в натуральную величину, изображающих в полный рост священника Нориджской реформатской церкви Иоганнеса Элисона и его супругу Марию Бокенолле, Рембрандт вновь демонстрирует удивительное владение жанром, покорно идя навстречу требованиям заказчика и запечатлевая кальвинистский брак, основанный на идеальном благочестии. Непосредственным заказчиком портретов стал сын этой четы Иоганнес-младший, амстердамский купец, богатство которого сыграло с Рембрандтом злую шутку, ведь молодой Элисон настоял на том, чтобы портреты выполнялись в вызывающе монументальном масштабе, совершенно нехарактерном для обычных портретов священников. Рембрандту понадобилось все его умение, например, чтобы модели не превратились в две скучные и совершенно безжизненные статуи: так, он привлекает внимание зрителя к ермолке изображенного, включает в картины обыкновенный драматический антураж, вроде книг, и демонстрирует жест Элисона, прижимающего руку к сердцу, тем самым словно заявляя о супружеской верности и искренности. Перед Рембрандтом стояла тем более сложная задача, что серьезный, строгий и даже суровый облик мужа и жены исключал использование любой легкомысленной бутафории. Хотя он всеми силами старается придать индивидуальность лицам этой пугающе безупречной четы, всем силуэтом крупной головы и массивной фигуры Элисона подчеркивая весомость его благочестия, а Марию Бокенолле, с ее теплым взглядом и легко возлежащей на корсаже левой рукой, представляя образцом супружеской доброты, портреты упрямо отказываются оживать. Однако, возможно, Элисона-младшего не интересовали достоверность и жизнеподобие и он хотел всего-навсего получить воплощающие солидность и внушающие благоговение портреты патриарха и матери семейства, восседающих на престолах праведности. И в таком случае Рембрандт со своей задачей справился.

Рембрандт ван Рейн. Портрет мужчины, встающего с кресла. 1633. Холст, масло. 124,5 × 99,7 см. Художественный музей Тафта, Цинциннати