Александра Бруштейн - Страницы прошлого

В то время, в первые годы нового века, многое уже было иным в провинциальных театрах, даже по сравнению с тем, что застала я за десять лет перед тем. В начале 90-х годов я ещё видела, как актёры посреди действия выходили к рампе раскланиваться на аплодисменты публики. В последний раз это сделала при мне Е. В. Пиунова-Шмидтгоф в «Последней жертве». Но и я уже не застала монологов, произносимых актёром не для партнёра, а обращённых прямо в зрительный зал, и уже очень редко видела актёров, играющих в спектакле что-то своё, не связанное с остальными участниками, без всякого общения с партнёрами. В 90-х годах прошлого века в виленском театре, как, вероятно, и в других, преобладали и торжествовали щепкинские традиции сценического реализма.

Этот процесс получил сильнейшее подкрепление с 1898 года, когда начал свою жизнь и деятельность Московский Художественно-Общедоступный театр, созданный К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Сейчас трудно уже представить себе, какой небывалый и могучий резонанс по всей театральной провинции имел каждый новый спектакль Московского Художественного театра. Он вызывал бешеную ярость всего того, что в русском театре этого времени уже отживало, отмирало, было обречено на гибель, и страстный интерес всего того, что было молодо, талантливо и потому жадно тянулось к новому, передовому искусству.

В сезоне 1901/02 года труппа виленского драматического театра была не только актёрски крепкая и талантливая, но в ней было много людей беспокойных, стремящихся идти вперёд, любящих искусство требовательной любовью. Вероятно, по этой причине виленский театр, сохраняя в своём репертуаре несколько мелодрам, комедийных пустячков, поставил ряд серьёзных современных пьес. Кое-что из этого нового репертуара удалось, кое-что — нет. Здесь я расскажу и об удачах, и о полуудачах, и о неудачах, тем более что и неудачи были, вероятно, поучительны и показательны.

Первой полуудачей была постановка пьесы Г. Гауптмана «Одинокие». В спектакле был талантливый исполнитель центральной роли Иоганнеса Фокерата, молодой актёр С. И. Микулин. В Иоганнесе — Микулине была жизнь, талантливость, смелость мысли, яркость чувств. Он заражал зрителя своим беспокойством, своей верой в то, что где-то есть, — должна быть, не может не быть! — другая, лучшая жизнь. И он рвался к этой жизни из душной мещанской клетки. Такой Иоганнес был уже половиной удачи спектакля. К сожалению, однако, у этого бесспорно удачного Иоганнеса не оказалось в спектакле равноценной партнёрши. М. П. Васильчикова в роли Анны Мар была совершенно не на месте. Она была красива, у неё были умные, смелые глаза, но не было ничего созвучного Иоганнесу — Микулину. О том, что Анна Мар — родная Иоганнесу по духу, по устремлениям, свидетельствовал только авторский текст. Одиночество Анны Мар, её трудный, свободный и гордый путь — всё это зритель должен был принимать на веру, ибо Васильчикова этого никак не раскрывала. Это было тем более досадно, что в спектакле, кроме Иоганнеса, были хороши и Кэтэ, жена Иоганнеса, в исполнении Кварталовой, и старик Фокерат, которого играл Смирнов. Но отсутствие полноценной Анны Мар искажало пьесу, рушило её основную коллизию.

Наибольшей удачей театра в этом сезоне была постановка «Трёх сестёр» Чехова. О том, что театр готовит «Трёх сестёр», говорили в городе задолго до премьеры. Хотя после провала «Чайки» в Александринском театре чеховская драматургия была уже к тому времени реабилитирована тремя спектаклями чеховских пьес в Московском Художественном театре, постановка чеховских пьес была большой смелостью, на которую отваживался далеко не всякий провинциальный театр. Самая пьеса «Три сестры», как, впрочем, и остальные чеховские пьесы, не только не была в то время (сезон 1901/02 года) бесспорной, общепризнанной классикой, но и вообще классикой не успела стать. Пьеса всего лишь годом раньше была напечатана в «Русской мысли», встретив гораздо больше противников, чем почитателей, и лишь за месяц-два до виленского спектакля она была поставлена в Московском Художественном театре, который ведь тогда тоже был театром новаторским, экспериментальным, имевшим не только страстных друзей, но и яростных врагов.

Спектакль «Три сестры» репетировали в виленском театре дольше обычного, в городе знали и это. Два человека из театра, в числе их Добровольский, игравший Вершинина, ездили в Москву, смотрели там «Трёх сестёр» в Художественном театре и, возвратившись в Вильну, многое в спектакле поставили хотя и внешне, но по образу и подобию московского спектакля.

Спектакль явно и резко расколол зрительный зал на два лагеря. Уже это одно означало, что главное в спектакле уловлено и угадано театром правильно. Часть публики отнеслась с недоверием к пьесе, столь сильно отличавшейся от принятых тогда драматургических канонов, пьесе, в которой многое надо было зрителю додумывать самому. Отношение этой — аристократической и буржуазной — части зрительного зала выразил находившийся среди зрителей премьеры редактор местной газеты «Северо-западное слово» Н. Радин. В одном из антрактов, стоя в фойе среди почтительно прислушивавшихся к нему виленских обывателей, Радин громко ораторствовал:

— Нет-с, господа! Публике это нравиться не может! Судите сами: каждый из нас смотрит пьесу и невольно думает: «Одно из двух: либо я — дурак, либо Чехов — дурак!»… Согласитесь, и та и другая мысль неприятны.

Однако демократическая часть зрительного зала, и в особенности, конечно, галёрка, думала иначе и иначе выражала свои впечатления от спектакля «Три сестры». Эти зрители воспринимали спектакль с глубоким волнением, восторженно вызывали актёров и создавали в зрительном зале атмосферу большого театрального события, каким и на самом деле являлся этот необычный спектакль.

Что же в пьесе оправдывало недоброжелательство одной и горячий приём другой части зрителей?

За десять лет до виленского спектакля «Три сестры» вышла повесть Чехова «Палата № 6». Вряд ли какое-нибудь произведение величайших русских писателей, включая и остальное творчество самого Чехова, ударило читателя больнее, мучительнее, чем «Палата № 6», Русский интеллигент начала 90-х годов воспринимал эту повесть как написанную лично о нём: подобно персонажам повести, он чувствовал себя запертым в этом ветхом флигеле, заросшем крапивой и репейником, в четырёх грязных стенах психиатрической палаты № 6, угарной, закопчённой, насквозь провонявшей, как зверинец, аммиаком, клопами, кислой капустой и гниющим больничным хламом. Такой палатой № 6 была душная и затхлая жизнь в тогдашней России, лишённая свободы, общественной деятельности, радости труда. И неумолимые, сокрушительные кулаки больничного сторожа Никиты символизировали для читателя тупую, злобную силу русского самодержавия, опиравшегося на грубое полицейское насилие. Проникновенно выразил это чувство В. И. Ленин. «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, — говорил он сестре Анне Ильиничне, — мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6» [4] А. И. Ульянова-Елизарова. Воспоминания об Ильиче. Партийное издательство, М., 1934, стр. 44–45. .