Екатерина Андреева - Всё и Ничто

В 1966 году Ж. Деррида выступил в Балтиморе с докладом «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук». Дискурс гуманитарных наук философ разделил на два не сообщающихся между собой потока. Гуманитарии, принадлежащие к первому из них, «стремятся расшифровать, мечтают расшифровать истину… и переживают необходимость интерпретации как изгнание» [517]. Другая фракция, «которая уже не обращена к истоку, утверждает игру и пытается выйти по ту сторону человека и гуманизма…» [518]Деррида предпочитает не выбирать одну из двух позиций, но «попытаться осмыслить общую почву и различание этого неустранимого различия», поскольку сам этот вопрос пребывает еще в стадии зачатия, вынашивания и рождения, которое, как «безымянное еще», способно быть лишь «безвидным, в бесформенной, немой, инфантильной и пугающей форме уродства» [519]. Исходя из этого текста, становится понятным, как менялись теоретические взгляды и научные амбиции Р. Краусс. Автор «Оригинальности авангарда» со всей ответственностью делает выбор в пользу второй возможности. Автор «Оптического бессознательного» совершает более сложную комбинацию, возвращая в актуальное искусствоведение тему истока, но так, что теперь она не предполагает с необходимостью темы завершения, обретения истины в конце. Краусс ищет такой исток творчества, который позволил бы выйти именно «по ту сторону человека и гуманизма», в сферу бесконечно действующих энергий клонирования, трансмутации образов и форм. Ее поиск подтверждает существование в культуре XX века мощного генератора безвидного и бесформенного, сохраняющего все признаки деструктивной формы не только на зачаточной или инфантильной стадии, но и в полностью развернувшемся искусстве. Этот поиск позволяет выстроить ряд лабораторных праформ «бесформия», подводящий к визуализации «оптического бессознательного» в качестве спецэффекта в самой актуальной и массовой практике искусства 1980–1990-х годов – кинематографе, который производит на рубеже XXI века эталонный образец делокализованного пространства трансмутаций под названием «Матрица».

Сравнение матрицы Краусс и поп-культурной «Матрицы» братьев Вачовски не лишено интереса. В фильме матрица – это нейроактивная модель, полностью дублирующая реальность. По своему происхождению и функционированию этот плод искусственного интеллекта, мир компьютерных образов и клонов абсолютно деструктивен, так как его питает энергия клонированного человеческого тела, которое, в свою очередь, заряжается от раствора «мертвечины» из других распадающихся тел. Матрица существует в режиме замкнутого цикла энтропии. И главные герои фильма, люди-клоны Нео и Морфеус, ради обретения подлинной реальности стремятся разрушить матрицу, остановить процесс преобразования мертвого в иллюзорное. Поп-культура «донашивает» авангардную мечту о прорыве в реальность из областей, населенных мнимыми образами. Матрица у Краусс – это, наборот, волна помех в отлаженной картине мира, гарантирующая энергетический контакт с реальностью в момент разрушения этой картины, или оптического сознания.

В обоих случаях искусственный, культивированный мир визуального порядка с неизбежностью должен подвергнуться разрушению. В «Матрице» разрушение оправдано наличием другого, реального мира и тем, что мнимый порядок оплачен энтропией, бесконечным распадом и сам неистинен. Разрушительная активность матрицы у Краусс самоценна и безусловна, но не имеет отношения к обретению истины, если не считать единственной истиной то, что лишь процесс распада ставшей формы позволяет сделаться реальностью форме другой, новой.

Гуггенхайм в Бильбао. Открытка. 1998

Однако же, действуя как понятие теории искусства, матрица переходит в другое измерение. Теперь она исторически обусловлена и отвечает за современный стиль, называемый деконструктивизмом. Еще раньше, чем бесформие стало теоретической категорией искусствознания, судорога деконструктивизма пошла по фасадам, а потом и по внутренним пространствам главных депозитариев искусства – музеев. Один из ранних памятников деконструктивизма – Центр Помпиду в 1996 году принимает у себя выставку Краусс и Буа. Фасады новейших памятников – Музея Гуггенхайма в Бильбао и Еврейского музея в Берлине – обнаруживают, что «бесформие» – это и есть образцовая художественная реальность конца прошлого века, организованно воспроизводящаяся в глобальных масштабах. Мы, следовательно, наблюдаем именно то, что показано в «Матрице» как настоящее, как плод нейроактивной модели, преобразующей хаос в некий порядок: индустрия культуры подчиняет себе леворадикальную идею, преобразуя ее в модный стиль современности.

Мне давно хотелось написать о двух самых известных современных русских художниках, искусства которых сближаются в нескольких точках на минимальное расстояние, но парадоксально различны по смыслу, по способу видеть. Оба они устремлены к решению одной проблемы – к истолкованию итога культурного эксперимента XX века, начатого русским авангардом и продолженного в советское время. В качестве ключа к решению этой проблемы они выбирают образ пустоты: они «просвечивают» авангардной пустотой банальные предметы, облики, явления. Выбор этой проблемы в качестве главной говорит о желании мыслить себя в истории, о серьезном отношении к искусству. Результат работы тоже серьезен и оценен: благодаря Тимуру Новикову и Илье Кабакову для будущего останется наше время – 1970–1990-е годы. Благодаря им оно вошло в самодостаточную западную историю искусства [520], а другого способа оказаться в истории у нас со времен Петра Первого и П. Я. Чаадаева так и не изобрели. Но вот как вошло? С каким выражением? Об этом здесь и пойдет речь.

Вообще, написание названия в линию, в строчку спрямляет возможный ход рассказа и привносит некоторые акценты, которых не избежать: почему из двух культовых имен на первом месте Новиков, если он и по возрасту младше [521], и по алфавиту – дальше; и главное: есть ли здесь соположение Новиков – Всё, а Кабаков – Ничто? Правильнее было бы представить себе пропорцию, соответствие, в котором «Всё» было бы обозначено как икс, представляло бы сущностную историческую и художественную задачу, а «Ничто» – как основное означаемое, стоящее на пути к ее решению. По крайней мере, именно так выглядит эта математическая графика в истории искусства XX века, где в зависимости от того, что понимают под Ничто, следом рисуется Всё.