Екатерина Андреева - Всё и Ничто

В 1972 году в Германии открывается и другой «Музей современного искусства». Его коллекцию показывает в своих залах Кунстхалле Дюссельдорфа. Этот собранный за четыре года бельгийским художником-концептуалистом Марселем Броодтхэерсом музей был посвящен образу орла во всех мыслимых материалах и техниках исполнения. Гротескное, маниакальное собрание всего-на-тему-образа-орла уже на первых же минутах просмотра не оставляло никакой возможности серьезного отношения к символам власти и природного могущества, в том числе и к институту музея. Броодтхэерс сводит под знаком орла на золотом фоне два мемориальных списка: в левой колонке – имена великих художников – Мантеньи, Дюшана, Бёклина, Кирико, Кранаха, Давида; в правой – символы оружия, мяса, горючего, золота и других ценных товаров. Музей Броодтхэерса был первым настоящим постмодернистским манифестом-инсталляцией и по идее, и по способу ее воплощения. Перед зрителем разворачивалось частное собрание, не имеющее универсального смысла и высокой ценности как коллекция (а ведь именно к универсальности стремились все музеи XIX и XX веков, и научные, и художественные); собрание, составленное из второстепенных предметов: сувениров, этикеток и тому подобного бессмысленного, разнородного мусора; все экспонаты этого собрания, а также музейное оборудование Броодтхэерс маркировал одним значком «Фиг. №», указывая на абсолютно бессистемный способ существования обезличенного материала. Эта демонстрация хаотического обмена знаков и тотального кризиса ценностей позволила Розалинде Краусс определить принцип «Музея орлов» как «обмен всего на все», «превращение всего в рэди-мэйд, когда полностью стирается различие между эстетической и потребительной ценностью» [268]. В 1976 году в книге «Символический обмен и смерть» Жан Бодрийяр констатировал, что произошла структурная революция ценности, в результате которой «референциальная стоимость уничтожается, уступая место чисто структурной игре ценности. <���…> Нет больше никаких референций производства, значения, аффекта, субстанции, истории, нет больше никакой эквивалентности „реальным“ содержаниям, еще отягощавшим знак каким-то полезным грузом, какой-то серьезностью, – то есть нет больше его формы как представительного эквивалента. Победила другая стадия ценности, стадия полной относительности, всеобщей подстановки, комбинаторики и симуляции. Симуляции в том смысле, что теперь все знаки обмениваются друг на друга, но не обмениваются больше ни на что реальное. <���…> Эмансипация знака: избавившись от „архаической“ обязанности нечто обозначать, он наконец освобождается для структурной, то есть комбинаторной, игры по правилу полной неразличимости и недетерминированности, сменяющему собой прежнее правило детерминированной эквивалентности» [269].

Марсель Броодтхэерс.

«Музей современного искусства. Отдел орлов». 1972

В 1980-х работы Ольденбурга, как, например, перформанс и инсталляция на его основе «Il Corso del Coltello» («Путем ножа», Венеция, 1985), становятся откровенно символическими и даже перегруженными знаковыми подробностями. Теперь они напоминают основной памятник постмодерна – концептуальное кино Питера Гринуэя. Актеры разыгрывают на уличных сценах нечто среднее между комедией дель арте и пьесой Беккета. Сам Ольденбург изображает нож-корабль, продолжая образ оружия – лучевого пистолета. Тема представления – отношения с архитектурой и исторической памятью, которую она воплощает («Ты можешь вступить в прямые отношения с архитектурой, только если ты – нож» [270]). Пары оппозиций интерпретируют историческую судьбу и образ Венеции – это туризм вместо культуры, реальность вместо воображения, смерть вместо жизни. Сюжет: доктор Колтелло (другие имена: Дракон Кич и Аполлон Чернявый) под видом туриста из Швейцарии, страны наемников, вьезжает в Венецию, где занимается незаконной продажей сувениров. Джорджия Сэндбэг – туристический агент, специализирующийся на экзотических странах, – верхом на муле переправляется в Венецию через Альпы. Фрэнки П. Торонто, брадобрей из города Венеция в штате Калифорния [271], выступает с лекциями о деконструктивистском порядке в архитектуре, который достигается при помощи ножа. Фрэнки Торонто в детстве играл вместе с матерью в города, разрушенные землетрясением, он мечтал о славе Палладио, построил в Венеции классический храм, фасады которого покрыл граффити. По сюжету все персонажи уходят в мир своих детских фантазий, как только возникает образ ножа. Этот проект, похожий на сон, перегруженный аллегориями, как и другие произведения постмодернизма, производит впечатление немыслимой роскоши, которая скрывает какую-то сокровенную драму, камуфлирует какую-то пустоту, образованную утраченной или фальсифицированной памятью. Символом и инструментом обнаружения этой драмы и этой пустоты оказывается нож – alter ego художника. Ольденбург, искусство которого отличается форсированной автопортретной антропологичностью, по всей видимости, не зря выбрал нож своим заместителем. Ему нравилось не только «трогать и быть тронутым», но и резать, взрезать поверхность материи, врезаться в ткань жизни, чтобы проверить, жива ли эта ткань, удостоверить ее живость, как девственность земли, которую извлекли из «могилы» по его приказу. В этом смысле он был даже более достоин ассоциативных связей с Джеком Потрошителем, чем Поллок. Уорхол описывает эпизод, имевший место в 1963 году: «Почти каждое общественное событие в 1960-х называлось „хеппенинг“. <���…> Однажды после какого-то концерта в галерее Джадсона я пошел на вечеринку к Клэсу Ольденбургу на 2-ю Восточную улицу, где тоже случился хеппенинг. Это был приятный воскресный вечер, и все медленно тянулись на крышу: Розенквист, Рут Клигмэн, Рэй Джонсон, – целая компания. Этим вечером Клэс повел себя агрессивно, и это было страшновато, потому что он был такой огромный и на крыше не было никаких перил, никаких ограждений, а все уже выпили и ходили, задевая друг друга. И тут Клэс вытащил ножницы и отхватил карман рубашки Розенквиста, затем он поднял карман, зажатый в ножницах, и сказал: „Это – сердце Розенквиста“, помахивая клочком ткани у нас перед глазами. Затем он подошел к самому краю крыши и раскрыл ножницы. Он освободил ткань, и мы все смотрели, как она медленно спланировала вниз на улицу» [272].

В 1989 году Ольденбург создает инсталляцию под названием «Библиотека энтропии» для выставки «Волшебники земли» в Центре Помпиду. «Волшебники земли» – одна из главных постмодернистских выставок, представлявших новое понимание искусства и с точки зрения экспозиции, и с точки зрения отбора художников. Постмодернизм делает легитимными все революционные изменения в облике и материале произведения, случившиеся в 1960–1970-х годах: теперь выставки состоят из инсталляций, собранных из самых разнообразных вещей (именно в Центре Помпиду Кабаков показывает свою «тотальную инсталляцию» об истории человека, улетевшего через дыру в потолке из своей коммуналки). Среди ста экспонентов половина – художники не из Европы или Америки, представляющие иные культурные традиции. Таким образом, «Волшебники земли» демонстрируют актуальность гетерогенной формы и многополярный мультикультурный мир, отказываясь от модернистской идеи чистой формы, но в самом своем названии сохраняя образ художника-мага. В каталоге всем участникам предлагали ответить на вопрос, что такое искусство. Любопытно, что западные звезды (З. Польке, К. Болтянский, Д. Бюрен) от ответа на него уклонялись, а художники из стран третьего мира, наоборот, отвечали очень подробно. Ольденбург и его жена и соавтор Коози ван Брюгген опубликовали в качестве ответа подборку цитат без начала и конца из текстов Пруста, Беккета, Борхеса. Там были слова Беккета («опасность заключена в сетях идентификаций»), Борхеса («легкий след улыбки или слова»), Пруста («дома, улицы, дороги, слава богу, так же обессиливают, как и годы»).