Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Кэпроу называл это «живым искусством» и утверждал, что занимается «пространственной репрезентацией многосмыслового подхода к живописи, или живописью действия на объектах». Очевидно, что искусство жизни наследовало «живописи действия» Джексона Поллока. Ольденбург прямо называет Поллока своим предшественником: «Я чувствую, что делаю с живым материалом, людьми, объектами, ситуациями нечто подобное тому, что они (де Кунинг и Поллок) делали с живописью. Я всего лишь заменил материал» [252]. Как Поллок зависел от Пикассо, так художники 1960-х самоопределяются по отношению к Поллоку и Дюшану. Через несколько лет Ольденбург вполне конкретно объяснял родство «живописи действия» и своего раннего творчества: «Позднее я начал понимать живопись действия новым, жизненным и совершенно особенным образом – таким брутальным, как царапины на стенах в Нью-Йорке. Пародируя этот брутальный смысл, я чудесным способом добрался до подлинности: я почувствовал, что Поллок словно бы сидит у меня на плечах или, еще точнее, ворочается у меня в штанах» [253]. Джермано Челант писал по этому поводу следующее: «Тело Поллока, склоняющееся над холстом, создает зависимость… в которой тело представляет собой объект, спроецированный на другой объект» [254]. Холст, по его мнению, здесь представляется чем-то вроде эротического партнера тела. Особенности этой «сексуальной связи» в том, что если в экспрессионизме начала века художники стремились изобразить проникновение внутрь вещей, то взаимодействие Поллока с холстом подчеркивает поверхность последнего, совершается как бы «на коже». В 1962 году Ольденбург утверждал, что сексуальность – это энергия искусства, но в современном обществе желание удовлетворяется суррогатами или заместителями; «например, предпочтением одежды – личности, стремлением ко всяким фетишам, которое сообщает объекту особенную интенсивность, именно это я и хотел бы воспроизвести. <���…> Я боролся за то, чтобы развернуть живопись к тактильному объекту и – что то же самое – возвратить личности возможность ощущать и осязать мир вокруг себя» [255]. В записках «Raw Notes» («Сырые заметки», ср.: «The Raw and the Cooked» К. Леви-Стросса), изданных в 1973 году в Канаде Каспером Кёнигом, Ольденбург пишет: «Я всего лишь хочу создавать жизнь, что невозможно, и в результате моих занятий при помощи материалов, которые я использую, возникает иллюзия жизни, комическая, или ироничная, или абсурдная. <���…> Это случается даже тогда, когда моим материалом являются живые люди. <���…> Самая сущность искусства, художественного метода – заморозка в пространстве (остановленное движение)» [256]. Общий корень хеппенингов и поп-арта, который пришел им на смену, в этом парадоксальном авангардистском стремлении гальванизировать и одновременно консервировать в произведении жизнь, уйти от академического и уже невозбуждавшего искусства станковой живописи. Хеппенинги были подражанием народным карнавалам, которые сохраняли сакральное измерение жизни, сопротивлялись той стерильности жизненных форм, которые несет современная цивилизация. Как и в 1910-е годы, хеппенинги служили своего рода анархическим переходом от живописной формы к объектам и другим «немузейным» способам творчества и художественным материалам [257].

В 1961 году Ольденбург въехал в магазин на 2-й Восточной улице (дом № 107) – и превратил его в свой собственный «торговый» проект под вывеской «Производственная компания „Лучевой пистолет“». Моделью ему послужил магазин в дешевом эмигрантском квартале, где еда продается вместе с одеждой, все свалено в одну кучу, как это практикует провинциальная торговля. Общий бюджет проекта, включая расходы художника на жизнь, составлял тысячу долларов. Ольденбург подробно описывает, как в его произведении копии бытовых предметов обращаются в «картины»: «Магазинные муляжи в витринах, их неровные, рваные края указывают на то, что они были частью какой-то большой формы. Я тогда видел все это очень плоским, как ровная поверхность, как фотопленка, зеркало и лист газеты. То есть рекламное объявление или его кусок, выдранный из газеты, соответствовало взгляду. <���…> Магазин – настоящий городской пейзаж» [258]. Материал новых произведений – ткань на каркасах, мятый пластик, раскрашенный эмалью. Краска течет по деформированным, «битым» поверхностям, как в «живописи действия». Пятнами – что ново, – сделанными по трафарету, «забрызганы» не только вещи, но и стены. «Вещи» – это обезображенные куски основы с изображениями еды (шоколад, неотличимый от экскрементов), одежды и белья. Среди пестрых и брутальных объектов были: сувенир – статуя Свободы, обрывки реклам, ценников и страшноватый манекен в платье невесты. Ольденбург писал в «Сырых заметках», что «Магазин» появился из рисунков-кривляний на тему женского тела, женского белья и особенно ног, из снов все о той же «Пролетарской Венере», которые перевоплотились в объекты кричащих цветов и набрякшие чувственные поверхности.

В «Магазине» на месте прейскуранта висел манифест Ольденбурга, в нем перечислялись материалы, объекты и ситуации искусства, которые выбирает художник. Перечень – это поэма о городской жизни, рекомендующая Ольденбурга настоящим «всёком». Ольденбург утверждал: «Я за искусство, которое берет свои формы из линий жизни. <���…> Я за искусство, которое летит из трубы, как черный дым, и растворяется в небе. <���…> Я за искусство, которое бьется, как флаг, и в которое можно сморкаться, как в носовой платок. <���…> Я за искусство, как царапины на асфальте. <���…> Я за искусство пепси. <���…> Я за искусство вещей, потерянных или выброшенных по пути домой из школы» [259]. В «Магазине» устраивались перформансы («Дни магазина»), в которых Ольденбург изображал уличного фотографа, а художник Лукас Самарас – серийного убийцу. Тема «Дней магазина» была о круговороте времен года и фаз жизни, которые символизировали мультинациональные кварталы города Нью-Йорка. Магазин был закрыт в 1962 году.

Клэс Ольденбург в «Магазине». 1961

Осенью 1962 года в галерее «Грин» художник, все больше уходя от живописи к предмету, показывает новый род объектов – мягкие скульптуры. Гигантские объекты – куски торта, мороженое и т. п. – становятся главным увлечением Ольденбурга, и именно тогда, собственно, и наступает триумф поп-арта – магнификата вещей. Генеалогия предметов-гигантов связана как с рекламой (например, еще в 1906 году на углу 5-й авеню и Бродвея был установлен гигантский пикуль фирмы «Хайнц»), так и с научной фантастикой кино 1950-х (тогдашние новинки – огромные радиоактивные насекомые, пришедшие из космоса). Другие предки объектов Ольденбурга происходят из европейской барочной и сюрреалистической традиции. Это утопические архитектурные проекты и литературные фантазии XVIII века (например, коровники в «форме» самих коров или образы Д. Свифта) и таинственные вещи-репликанты на картинах сюрреалистов (как волшебное яблоко, подпирающее потолок в «Слушающей комнате» Р. Магритта). Ольденбург предпочитает остранять современную рекламу в сюрреалистическом духе: он берет картинку «шторм на море» и соединяет ее с рекламой сухих сливок для кофе, извращая смысл соблазнительного рекламного изображения и делая доступные сливки таинственной субстанцией, наделенной стихийной разрушительной силой [260].