Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Сара Лукас. «Счастливые семьи». 1999

Наталья Першина Якиманская. «Бабушкино пальто». 1998

Антон Ольшванг. «Полиэфиры». 1994

Роберт Гобер. Без названия. 1990

Другие авторы 1980–1990-х годов предпочитают предметы, не измененные вмешательством художника ни по форме, ни по смыслу. Они составляют инсталляции-коллекции – сообщества вещей, которые своей полнотой и разнообразием, одухотворенностью (книги, фотографии, репродукции), вмещенным в них желанием (сувениры, игрушки) указывают на утраченный центр своих вселенных – на исчезнувших владельцев и ушедшее время. В прустовском духе сделана была в мюнхенском Доме искусств инсталляция Хаима Стейнбаха «Север Восток Юг Запад». Зритель попадал в два длинных и высоких зала, в которых стояли металлические конструкции наподобие строительных лесов; передвигаться можно было только внутри этих конструкций, кое-где имевших боковые отростки. На лесах почти до потолка – стеклянные полки, на которых располагались небольшие «колонии» предметов, принадлежавшие определенным историческим периодам и социальным группам в истории европейского общества последних двух веков. Взгляд скользил по «уголкам» эстетов (ар-декошная посуда, репродукция портрета работы Петруса Кристуса, монография о Клее и исследование «Traum und Wirklichkeit. Wien. 1870–1930»), рэйверов, кришнаитов, конструктивистов и просто буржуазных обывателей, а тело в это время осторожно искало выход из одного социального тупика в другой, стараясь не сокрушить неловким движением хрупкие остатки памяти.

Такой образ вещи в «искусстве объекта» 1960–1990-х тождественен сути вещей в натюрмортной живописи первой половины XX века, как ее представляет И. Д. Чечот на примере творчества М. Бекмана: «Вещи оставлены всегда, взгляд на них позволяет подумать о пропаже. <���…> Вещи являются в [хаосе] средством демонстрации принципа запертого лабиринта» [243]. Момент, когда вещь становится почти что не существующей и при этом способной заключить в себя вселенную, Чечот фиксирует в рассуждениях Гегеля и, таким образом, связывает его с романтической эпохой европейской культуры.

В мюнхенском Доме искусств образ вещи как символа мира, то есть жизни, движения, света, энергии и при этом хаоса, беспорядка, случайности, смерти, синтезировали два произведения швейцарских художников Питера Фишли и Дэвида Вайсса: знаменитый фильм «Ход вещей» (1986–1987) и инсталляция «Зеленый луч» (1990). В фильме зритель наблюдает один за другим ряд аттракционов в стиле занимательной химии: как оживают и начинают ползти всякие старые галоши, загораются лампочки, сияют фейерверки, надуваются и гибнут резиновые мячи. Это сюрреалистическое зрелище мутаций в мире простейших предметов, который не принято принимать всерьез, иронично удостоверяет главную претензию вещей конца XIX – первой половины XX века – на одухотворенность и сверхценность, едва ли не божественность любого товара, тогда как раньше божественными были только природа и человек. «Зеленый луч» – любимый романтиками оптический эффект, который можно наблюдать на море, когда заходит солнце, – художники реконструировали в темной комнате при помощи вращающегося граненого стакана, который освещен особым образом, так, что по стенам, будто в Альгамбре или Шартрском соборе, плещутся цветные лучи. Это зрелище вольно или невольно напоминает сюрреалистический кадр из фильма «Орфей» – абсурдистское поэтическое сообщение, переданное по радио и полученное в автомобиле в режиме автоматического письма: «Стакан воды несет свет миру. Два раза…»

Клэс Ольденбург родился в 1929 году в Стокгольме в семье дипломата. В самом раннем детстве он жил в Нью-Йорке и Осло, затем с 1936 по 1956 год – в Чикаго, где его отец служил консулом. В 1946–1950 годах Ольденбург учился в Йельском университете, поработал некоторое время репортером в городском бюро новостей, позднее, решив стать художником, он поступил в Художественный институт в Чикаго. В 1956 году Ольденбург переехал в Нью-Йорк, и, хотя он много путешествовал и подолгу жил в других местах, именно с этим городом связана его судьба. Молодой Ольденбург был аристократом, левым интеллектуалом и отчасти анархистом. «Может быть, искусство обречено быть буржуазным, – говорил он. – Есть два выхода из этого состояния: аристократия и интеллект, хотя в последнем искусство не сильно. Почему я должен хотеть производить „искусство“ – это ведь понятие, от которого я всегда хотел отделаться. Музей в буржуазной концепции культуры соответствует магазину в моей. <���…> Возвышение простоты над буржуазными ценностями, а эта простота означает возвращение к правде и основным ценностям, разрушит, слава богу, понятие искусства и вернет объектам их магическую силу. Тогда волшебная мощь вселенной будет восстановлена, и люди станут жить, обмениваясь религиозной энергией с материалами и окружающими их вещами. Они не будут чувствовать себя отрешенными от предметного мира, и различение на одушевленное – неодушевленное утратит смысл. То, что теперь значит художественный объект, есть лишь форма искаженного понимания магического объекта» [244].

Первое известное произведение Ольденбурга – объект «Колбаса» (1957): старый женский чулок, набитый ветошью и перетянутый в нескольких местах. В эти годы его обуревает тоска по «Пролетарской Венере». В 1959 году Ольденбург создает объекты и рисует уличные сцены, которые превращаются в своеобразные картины. Мотором его художественного поиска служит мания отслеживания смерти в потоке жизни, мания пограничных ситуаций: «Улица – это смерть в форме экзистенциального дления тел» [245]. В это время Ольденбург читает «Смерть в кредит» Селина и создает свое второе произведение, ставшее известным, – рельеф «E. N. I. L. E. C.» (то есть «Селин» наоборот). Биограф Ольденбурга Джермано Челант интерпретирует зеркальное начертание фамилии как символ неназываемого, свернутой внутрь речи, отказа от коммуникации. Селин – символ речи или письма, замкнутого в себе, отторгнутого буржуазным миром, не выдерживающим брутальной энергии высказывания, не согласным идти на ничтожение языка до состояния абсурда ради оживления речи. Джермано Челант указывает также на связь искусства раннего Ольденбурга и творчества Сэмюэля Беккета: «Дело здесь не в том, чтобы создавать литературу или поэзию, но чтобы обнаружить самое письмо – существование и витальную силу письма» [246]. Черный, даже грязный рельеф – «агония объекта-рта, который не перестает говорить и жаловаться на одиночество, распад и провал отношений» [247]. Рельеф был сделан из газет, пропитанных пшеничной кашицей и накрученных на проволочный каркас. Поверхность Ольденбург разрисовал казеином. Техника бумажного рельефа связана с арбрютовской традицией примитивного искусства – школьных уроков труда или кружковых поделок. В 1957 году Ольденбург работал в библиотеке Союза искусств при колледже Купера, и ему попалось на глаза пособие по изготовлению бумажных скульптур для детей. Эта техника позволяла достичь эффекта грязной «органики», для чего следовало выбирать газеты с большими участками черной краски – как правило, это были портреты на страницах о кино.