Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Мягкие объекты-скульптуры в галерее «Грин» экспонировались на полу: отсюда выражение «напольная скульптура», которое указывает на частое отсутствие постамента – намеренно стираемую границу между скульптурой и вещью. Они были сделаны из холста, «нафаршированного» поролоном или резиновой стружкой и окрашенного синтетической полимерной краской. И. Сандлер перечисляет отличия объектов Ольденбурга от классических произведений поп-арта: Ольденбурга не интересует симуляция промышленного производства вещи; его занимает не столько репрезентация (реклама) вещи, сколько ее увеличение в объеме, органическое воспроизводство массы. Ольденбург слишком сентиментален для поп-артиста. Однако теплота в отношении к вещам не была противопоказана поп-арту. Р. Лихтенштейн в лекции о поп-арте, прочитанной в 1964 году в Филадельфии, утверждал: «Сюжет поп-арта – это, конечно, коммерциализм; но его реальный результат – выбор и прославление Вещи» [261]. Челант называет раздел статьи о вещах в творчестве Ольденбурга «Се Вещь» (как «Се Человек»). Что же касается промышленного, рэди-мэйдного типа вещей, то здесь И. Сандлер был совершенно прав: Ольденбург в начале 1960-х ощущал себя не заводом, а природой, создающей живые организмы, другие тела. В «Сырых заметках» он писал: «Глубинным побуждением всех моих действий и оправданием всех самых радикальных жестов является желание трогать и быть тронутым. Каждая вещь – это инструмент чувственной коммуникации. <���…> Почему я не выставляю просто сами по себе вещи, вместо того чтобы их имитировать? Потому что мое желание имитации неотличимо от естественного процесса порождения вещи. <���…> Необходимо на какой-то момент сделаться самой природой, если это, конечно, возможно. <���…> Больше всего я хочу создавать вещи таинственные, как природа» [262].

В 1963 году Ольденбург отправляется в поездку по стране с перформансами и передвижными выставками. Он останавливается в Вашингтоне, Далласе, Лос-Анджелесе. Гигантские вещи выносятся в окружающее пространство: огромная голубая рубашка с коричневым галстуком экспонируется в магазинчиках на автозаправках. Перформансы Ольденбурга сохраняют свою пограничную, экзистенциалистскую тематику. Например, он показывает акцию «Автотела»: на сцене, освещенной светом автомобильных фар, участники действия имитируют жесты регулировщиков или инвалидов на колясках, задником служит кинопроекция движения погребального кортежа Джона Кеннеди, из конца в начало, задом наперед.

В Калифорнии Ольденбург работает над мультиобъектом «Дом», наиболее известная часть которого – сделанная из холодной резины «Спальня» – представляет собой внезапный и окончательный разрыв с традицией Поллока и девальвацию пафосной темы плотского, антропоморфного, рукотворного искусства. Теперь Ольденбурга интересует искусство чистых идей. В 1976 году, оценивая этот поворот в своем творчестве, он говорил, что оказался перед выбором: или быть поглощенным банальностью, или уйти в интеллектуальную сферу. Формализм «Спальни» был основан на геометрии, рациональности, абстрагировании. «Фактуры превращаются в сфотографированные фактуры… Все стили на стороне Смерти. Спальня – это рациональная гробница, спальня фараона или Платона» [263], – писал Ольденбург. Прообразом гробницы Платона послужила реальная комната в отеле в районе Малибу, где в соответствии с тогдашней «леопардовой модой» номера были декорированы в стиле узоров на шкурах диких животных. Любопытно, что к этой резиновой садомазохистской смерти-как-заморозке художника подтолкнул именно образ Калифорнии, которую он сам назвал «раем производства», по сравнению с Нью-Йорком, где он испытывал раздвоение между каждодневным опытом деградации жизни, повсеместного ее разложения и нездешним сиянием вещей на телеэкранах.

В 1966 году Люси Липпард организовала в Нью-Йорке выставку «Эксцентрическая абстракция», концепция которой объединяла художников десублиматорского направления, как Ева Хессе или Луиза Буржуа. Эксцентрическая абстракция представляла собой другое понимание объекта по отношению к минимализму: не объект-структура, а объект-тело; не промышленные, а органические материалы; не чистая, а гетерогенная форма. Ольденбург балансировал между этими двумя версиями объектов; обе стороны готовы были принять его в свой лагерь: Липпард приглашает на выставку, минималист Дональд Джадд упоминает в манифесте «Особенный объект» как одного из своих главных предшественников. В интервью 1965 года Ольденбург сказал: «В мои намерения входит сделать повседневный предмет, который уклоняется от определений» [264]. Сделать предмет, уклоняющийся от определений, Джадду было проще, чем сделать именно повседневный предмет таким, чтобы к нему невозможно было приложить никакую шкалу сравнений. Ольденбург выбрал для себя уже опробованную героизацию вещи, которая трансформирует предмет в памятник. Монумент – форма, которая требует однозначной интерпретации, но абсурдный монумент, памятник пустоте, тому, о чем нечего вспомнить, как сломанная пуговица, способен произвести эффект короткого замыкания и блокировать процесс истолкования.

На создание концептуальных проектов вещей-памятников Ольденбурга вдохновило зрелище роялей, выставленных в магазине фирмы «Стэйнвэй», а поводом послужил заказ на рисунки для дизайнерского журнала «Domus». Другим импульсом было предложение, сделанное в 1964 году администрацией Всемирной ярмарки в Нью-Йорке представить проект «Монумента иммиграции». Обдумывая этот памятник, Ольденбург обратил внимание на старые понтоны времен Второй мировой войны, пришвартованные на Гудзоне. Он предложил версию памятника «монумент-как-препятствие» в виде рифа в бухте у берегов острова Эллис, чтобы виртуальные корабли с переселенцами тонули при входе в гавань и таким образом иммигранты лишались иллюзий. В этом же роде в 1965 году он спроектировал «Блок железобетона (конкретную структуру) с именами героев войны на перекрестке Канал-стрит и Бродвея». Ольденбург писал, что «памятник в городской среде должен быть как рана» [265]. Его идею реализовал минималист-протестант Ричард Серра, который в 1981 году установил на одной из площадей в Нью-Йорке «Наклонную арку» – гигантский барьер, перекрывший движение по площади, как шлагбаум, и через четыре года снятый по просьбе жителей города. Другой тип агрессивного вторжения в городскую среду представляли «издевательские монументы», например «Движущиеся ножницы», которыми предполагалось заменить в Вашингтоне знаменитый обелиск, стоящий на оси Капитолия. Ножницы представляли прозрачную историческую аллегорию – объединение в результате кровопролитной войны Севера и Юга. Были также «невозможные памятники», например «Президент-когда-он-собирается-уснуть-стакан-молока-и-пилюли» или «Дрель острием вверх» вместо статуи Эрота на Пикадилли в Лондоне. Или «Лондонские коленки», скульптура, стоящая в Темзе. Коленки как мотив объясняются актуальностью мини-юбок; сначала модельные коленки помогал подыскивать фотограф Эрик Айерс и предложил Ольденбургу свою жену и дочь; но мастер сказал, что весь смысл произведения в стереотипности, и поэтому предпочел манекен. Материал «Коленок» – смесь резины и мраморной пудры цвета «Мраморов Элгина» (знаменитых скульптурных рельефов Парфенона, вывезенных лордом Элгином из Афин и экспонирующихся в Британском музее, одном из символов могущества Британской империи). В двух последних проектах вся разрушительная сила неодадаизма направлена на образ классической скульптуры. Классика для анархиста Ольденбурга – метафора патриархального европейского общества, в которой соединены власть и сексуальность. Революционер Герберт Маркузе утверждал, что, если бы такие памятники были воздвигнуты, наступил бы коллапс современного капиталистического общества.