Олег Лекманов - Сергей Есенин. Биография

То, как сам поэт относился к этим насмешкам и эпиграммам, показано в “Великолепном очевидце” Шершеневича:

…Есенин пришел в театрально-литературное кабаре А. Д. Конишевского “Не рыдай”. Там в оживленном лубке пели частушки. <���…> Программа шла своим чередом. Есенин с улыбкой слушал <���…> куплеты <���…> Лицо Есенина – сплошная улыбка. Глазки заплыли.

И вдруг со сцены:

Улыбка резко перешла в гневные сдвинутые брови. Есенин стукнул стаканом о поднос и, широко толкая сидевших, выбежал. За ним просеменила Айседора [1224].

Айседора Дункан танцует “Марсельезу” 1916

Отношение Есенина к любящей его женщине не было свободно от влияния отрицательных мнений о ней, сплетен, шуток и эпиграмм. А вот величественные жесты [1225]и исключительное обаяние Айседоры [1226]воздействовали на Есенина гораздо меньше, чем на других.

Еще меньше его очаровывала танцующая Дункан. Казалось бы, трудно было не поддаться магии ее танца. За много лет до ее советской эпопеи, в 1913 году, В. Розанов отмечал с удивлением: “Она некрасива”; “с некрасивыми ногами”, но на сцене творит чудеса, и “личная ее красота или некрасивость не имеют никакого значения при этом”:

В самой себе она почувствовала этот брызг весеннего дождя, первые чистые капли его в мае месяце, ощутив которые человек говорит:

– Выбежим в поле! Долой душные квартиры!.. В поле! В лес! В природу!.. И все молодеет. Весь Петербург молодеет в мае. Весь Петербург помолодел сегодня, отказываясь расходиться и крича:

– Еще!

– Еще!

И она выходила. Еще улыбалась. Еще танцевала. И она была счастлива с нами, а мы были счастливы с нею. И если вспомнить, что это было в январе – во всяческом январе, и физическом, и духовном <���…> – то как ее не поблагодарить за этот обрывок Олимпа в Малом театре [1227].

Еще тогда, до гибели ее детей, когда никому и в голову не приходило называть Дункан “пожилой”, Розанов защищал искусство Айседоры от упреков ценителей женской красоты:

“– Ей уже 43 года.

– Это все равно <���…>

– У нее ступня ноги не хороша.

– Все равно” [1228].

Но даже и в московскую эпоху Дункан, когда она действительно перешагнула рубеж 43 лет, ей удавалось преодолевать, преображать свое погрузневшее тело в танце. “Несмотря на сделавшееся безобразным тело, – записывает в дневнике художник К. Сомов (февраль 1922 года), – она была и интересна чем-то новым и значительным, многое было прекрасно и вдохновенно. Но старость не дает ей возможности танцевать легко и быстро, как бывало прежде, многое в ней безобразно: ноги, повисшие груди, толстое лицо с мешком под подбородком, который она скрывает тем, что держит голову вверх. В вакханалии “Тангейзера” она была прекрасной” [1229]. ”Я встретил ее в Москве, – вспоминает У. Дюранти, – теперь уже располневшую женщину средних лет <���…> и, как ни странно, ничуть не был разочарован, потому что внутри Айседоры горело пламя, яркость которого не имела никакого отношения к ее телу” [1230].

Однако Есенина это “пламя” не грело. Позже, в разговоре с Н. Вольпин, он с дилетантской важностью сыграет в критика танцевального искусства: “Дункан в танце себя не выражает. Все у нее держится на побочном: отказ от тапочек балетных – босоножка, мол; отказ от трико – любуйтесь естественной наготой. А самый танец у ней не свое выражает, он только иллюстрация к музыке” [1231]. На деле Есенину, в отличие от В. Розанова, было не все равно, что говорят о возрасте и ногах Айседоры, к танцам же ее чаще всего он оставался совершенно равнодушен.

Вот Мариенгоф и Есенин сидят в ложе бенуара на одном из выступлений Дункан (в Зиминском театре; видимо, в декабре 1921 года). Первый восхищен – чудом воплощения музыки в далеко не юном теле танцовщицы: “Оказывается, что “Славянский марш”, божественный и человеческий – эти звуки величия, могущества, гордости и страсти, – могут сыграть не только скрипки, виолончели, флейты, литавры, барабаны, но и женский торс, шея, волосы, голова, руки и ноги. Даже с подозрительными ямочками возле колен и локтей. Могут сыграть и отяжелевшие груди, и жирноватый живот, и глаза в тонких стрелках морщин, и немой красный рот, словно кривым ножом вырезанный на круглом лице. Да, они могут великолепно сыграть, если принадлежат великой лицедейке. А Дункан была великая танцующая лицедейка. Я не люблю слово “гениальный”, но Константин Сергеевич Станиславский, не слишком щедрый на такие эпитеты, иначе не называл ее” [1232].

Сергей Есенин и Айседора Дункан.

Середина 1922 (?)

Есенину же – не до этого: если он не переносит классической музыки [1233], то как ему ощутить дух музыки в танце? Но зато он со скрипом челюстей прислушивается к разговорам в соседней ложе:

“ – Знаете ли, друзья мои, – сказал молодой человек с подбритыми бровями, – а ведь это довольно неэстетическое зрелище: груди болтаются, живот волнуется. Ох, пора старушенции кончать это занятие.

– Дуся, ты абсолютно прав! – поддержал его трехподбородковый нэпман с вылупленными глазами. – Я бы на месте Луначарского позволил бабушке в этом босоногом виде только в Сандуновских банях кувыркаться” [1234].

Порой отношение Есенина к танцу меняется: равнодушие переходит в чувство соперничества. В минуты ревнивой ожесточенности поэт издевательски убеждает “ученицу Терпсихоры” [1235], что его муза лучше. Секретарь Дункан Л. Кинел вспоминает один из подобных споров:

– Ты – просто танцовщица. Люди могут приходить и восхищаться тобой, даже плакать. Но когда ты умрешь, никто о тебе не вспомнит. Через несколько лет твоя великая слава испарится. И – никакой Айседоры!

Все это он сказал по-русски, чтобы я перевела, но два последних слова произнес на английский манер и прямо в лицо Айседоре, с очень выразительным насмешливым жестом – как бы развеивая останки Айседоры на все четыре стороны…

– А поэты – продолжают жить, – продолжал он, все еще улыбаясь. – И я, Есенин, оставлю после себя стихи. Стихи тоже продолжают жить. Такие стихи, как мои, будут жить вечно.

В этой насмешке и поддразнивании было что-то слишком жестокое. По лицу Айседоры пробежала тень, когда я перевела его слова. Неожиданно она повернулась ко мне, и голос ее стал очень серьезен: