Андрей Шляхов - Татьяна Пельтцер. Главная бабушка Советского Союза

У Прокофьева на кружках Эсмарха не играли и на проволоке не балансировали. Правда, сальто на сцене иногда делать приходилось, если того требовало действие. Прокофьев в юности увлекался фехтованием (впрочем, тогда многие им увлекались) и очень зрелищно и достоверно ставил поединки на любых видах холодного оружия. Сам показывал приемы, долго репетировал, добиваясь того, чтобы поединок выглядел как настоящий, чтобы у зрителей не могло сложиться впечатление, будто актеры бьются понарошку. Под одеждой в нужных местах привязывались пузырьки с красной жидкостью (чаще всего это был свекольный сок), которые разбивались в нужный момент, создавая иллюзию кровотечения. Зрители ахали, вскакивали с мест… Иногда в зале раздавались крики: «Доктора! Скорее доктора! Он убил его на самом деле!» Прокофьев в такие моменты радовался как ребенок. У любого человека, помимо достоинств, есть недостатки. «Недостатком» Прокофьева была склонность к «пошловатым приемам дореволюционной антрепризы» (выражение из протокола партсобрания, на котором Прокофьева подвергли резкой критике) – чрезмерной мелодраматизации, интригующе-завлекательных названиях постановок и т. п. Вместо «Овода» – «Праздник крови», вместо «Парижа» – «Казнь Сальва», вместо «Джунглей» [51]– «Нельзя забыть». Политика была в выступлениях перед спектаклями, в спектаклях же преобладали чувства. В общем-то это правильно и слово «недостаток» не случайно взято в кавычки, но в то время все чувства, кроме классовой ненависти к буржуазии и солидарности с мировым пролетариатом, считались буржуазными пережитками. Так, например, Прокофьеву крепко досталось за то, что «Овод» у него превратился в трагедию двух влюбленных сердец. Его Артур и Джемма больше говорили о своих чувствах, нежели о революции.

Желающим понять, что представляет собой идеальная революционная пьеса, можно посоветовать прочесть «Шторм» Владимира Билль-Белоцерковского, «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского или «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова. Только запаситесь терпением, ибо чтение будет нелегким… Особняком среди революционных пьес стоит разве что «Любовь Яровая» Константина Тренева, которая и духом революционным пропитана так, что хоть отжимай, и читается с интересом. Но «Шторм» и «Оптимистическая трагедия» в советской иерархии революционных пьес стояли много выше «Любови Яровой».

Татьяна не пожалела о том, что перешла в театр МГСПС. Ей нравилось работать с Прокофьевым. Это факт, а не предположение, поскольку Татьяна Ивановна говорила об этом сама. И не раз, и не одному человеку. Прокофьеву удалось создать идеальное актерское товарищество – дружный коллектив одаренных личностей, среди которых царило абсолютное равенство.

Кроме того, Татьяна явно сумела увидеть в новорожденном театре большой потенциал. Потенциал же виден сразу, надо только как следует присмотреться. Труппа театра росла очень быстро росла, как на дрожжах. Следом за Татьяной к Прокофьеву перешло и еще несколько актеров из Третьего театра РСФСР, за ними потянулись другие. Переходили и из других театров. Шли не только актеры, но и режиссеры, и художники. Прокофьев умел увлечь, и вообще, у него было интересно и приятно работать. Это же очень серьезный показатель, когда следом за одним актером в театр приходят его сослуживцы по прежней сцене. Значит, все хорошо. Когда все плохо, товарищей за собой не сманивают. Да они и сами не пойдут. Примечательно то, что к Прокофьеву из Третьего театра РСФСР перешли даже Радин с Шатровой. Вот оно как.

За недолгое время театр МГСПС приобрел популярность, которая все росла и росла. Мосисполком выделил труппе зимний театр сада «Эрмитаж», просторное, удобное, хорошо известное московским театралам здание.

Планы у Прокофьева были поистине наполеоновскими. В мечтах ему виделось несколько разножанровых трупп, объединенных под эгидой МГСПС, – драма, комедия, театр миниатюр, молодежный театр, передвижные труппы… Учитывая энтузиазм, неиссякаемую, бьющую через край энергию Прокофьева и его умение привлекать к себе людей, можно предположить, что он довольно скоро осуществил бы задуманное, если бы…

Если бы ему не помешали.

Осенью 1924 года в культотдел Московского губернского совета профсоюзов, в ведении которого находился театр, начали приходить анонимные письма, сообщавшие об ошибках и нарушениях, допускаемых Прокофьевым. В чем только не обвиняли бедного Сергея Ивановича!

Завел в труппе любимчиков и всячески им потакает…

Держит свою жену на особом положении (!), она вмешивается во все дела театра, не имея на то никакого права…

Придерживается буржуазных взглядов на искусство…

Поступается в своих постановках революционными идеями, вынося на первый план буржуазные ценности…

Нарушает финансовую дисциплину…

Анонимок было много. В культотделе Прокофьева очень ценили, поэтому первым нескольким письмам не придали значения, положили их под сукно. Но капля, как известно, точит камень, а количество переходит в качество. Настал день, и начальник культотдела понял, что больше нельзя сидеть сложа руки, иначе можно нарваться на обвинение в пособничестве и укрывательстве. Прокофьева проработали на партсобрании (он был коммунистом) и отстранили от руководства театром. То, что его всего лишь уволили, а не арестовали, свидетельствует о надуманности и беспочвенности большинства обвинений. Единственным обоснованным, хотя бы частично, было обвинение в пренебрежении революционными идеями. В каком-то смысле так оно и было, потому что Прокофьев стремился сделать свои постановки как можно более интересными и потому его актеры не сыпали походя революционными лозунгами и больше говорили о чувствах, нежели о классовой борьбе.

Прокофьев уехал из Москвы в Красноярск, где возглавил театральную группу (кружок) при Доме партийного просвещения. Очень скоро эта группа превратилась в Рабочую театральную мастерскую (сокращенно – Рабтемаст), которая удостоилась похвалы самого наркома просвещения Луначарского. Но это уже совсем другая история, не имеющая никакого отношения к Татьяне Пельтцер.

Директором и художественным руководителем театра стал Евсей Осипович Любимов-Ланской, режиссер с дореволюционным стажем, который был правой рукой Прокофьева. Исходя из правила «is fecit cui prodest» [52], в театре поговаривали о том, что именно Любимов-Ланской был автором анонимок, повлекших за собой отстранение Прокфьева. Но кто на самом деле их писал, так и осталось неизвестным.

С Любимовым-Ланским Татьяна работать не захотела. Не то чтобы не сработалась, а именно не захотела. Времени на то, чтобы «не сработаться», у нее не было, потому что она подала заявление об уходе из театра на следующий день после увольнения Прокофьева. Возможно, ее уход явился своеобразной формой протеста против несправедливого обращения с Сергеем Ивановичем. Чувство справедливости у Татьяны Ивановны было обостренным на протяжении всей ее долгой жизни.