Андрей Шляхов - Татьяна Пельтцер. Главная бабушка Советского Союза

Особняком среди московских театров стоял созданный в 1954 году Театр эстрады. Он скорее был сценической площадкой, на которой выступали самые разные артисты и работали разные режиссеры. Разумеется, когда здесь выступали Леонид Утесов со своим оркестром или Аркадий Райкин, билеты разлетались мгновенно. Но случались и такие вечера, когда в зале было много пустых мест.

Театр имени Ленинского комсомола «звучал» с 1963 по 1967 год, при режиссере Анатолии Эфросе, а потом умолк до прихода в него Марка Захарова, но об этом мы еще поговорим. Спектакль «Мой бедный Марат», поставленный Эфросом по пьесе Алексея Арбузова в 1965 году, имел невероятный резонанс. «Простые и милые герои. Много молчат или говорят тихо. Лирическая грусть разлита во всем. Сюжет – вечный треугольник: Лика выбрала Леонидика, а потом поняла, что любит все-таки Марата. Лейтмотив: утопая в двусмысленности ложных отношений, все трое без конца говорят о правде, жаждут правды, требуют правды… до тех пор, пока правда не отвечает им однажды своим стальным взглядом» [80], – писал критик Лев Аннинский. Лирическая пьеса с простыми и милыми героями в постановке Эфроса зазвучала невероятно громко. Попросите старых театралов назвать пять самых-самых московских театральных премьер шестидесятых годов, и среди них непременно окажется «Мой бедный Марат».

Театр имени Евгения Вахтангова в 1963 году возобновил «Принцессу Турандот», но войти с новыми актерами в «старую воду» не удалось. Театр продолжал носить имя своего основателя, но, к сожалению, утратил неповторимый вахтанговский дух, дух актерского братства и беззаветной, безоглядной преданности своему театру. Театр уже не был для актеров жизнью, а был просто делом. Но тем не менее, начиная с середины шестидесятых, театр снова стал популярным благодаря таким спектаклям, как «Западня», инсценировка по роману Эмиля Золя с Ларисой Пашковой и Владимиром Этушем в главных ролях, «Миллионерша» Бернарда Шоу с Юлией Борисовой, Владимиром Этушем и Юрием Яковлевым и «Конармия», поставленная по рассказам Бабеля. Против постановки этого спектакля активно возражали бывшие конармейцы во главе с самим маршалом Буденным, но художественному руководителю театра и постановщику «Конармии» Рубену Симонову все же удалось довести начатое дело до конца. Разумеется, Бабеля пришлось сильно «смягчить», но, тем не менее, спектакль получился острым и интересным.

В 1964 году вахтанговец Юрий Любимов возглавил умирающий Московский театр драмы и комедии, более известный, как театр на Таганке. Точнее – на руинах старого театра Любимов создал новый, основой которого стал спектакль «Добрый человек из Сезуана», дипломная работа его учеников из Щукинского училища. Эту брехтовскую притчу в театре играют и по сей день. Бертольд Брехт, Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд были кумирами Юрия Петровича. При Любимове театр считался самым авангардным в Советском Союзе, и популярность его в шестидесятые (да и в семидесятые тоже) была не просто огромной, а невероятной. Зрители спешили увидеть очередную премьеру как можно скорее, потому что над «Таганкой» постоянно висел дамоклов меч закрытия.

Центральный театр Советской армии (ЦТКА), с которым связали свои судьбы такие замечательные актеры, как Владимир Зельдин, Людмила Касаткина, Людмила Чурсина и Лариса Голубкина, обрел «второе дыхание» с приходом в него молодого талантливого режиссера Леонида Хейфеца. Его спектакли «Мой бедный Марат», «Дядя Ваня», «Смерть Иоанна Грозного», «Часовщик и курица», «Тайное общество» пользовались большим успехом у зрителей. С популярностью «Таганки» или «Современника» не сравнить, но все же театр был востребованным.

Театр киноактера «выстрелил» в шестидесятые всего один раз – булгаковским «Иваном Васильевичем» с Кириллом Столяровым в главной роли. Этот спектакль был показан более четырехсот раз. Но чаще в этот театр приходили для того, чтобы посмотреть на актеров.

Драматический театр на Малой Бронной обрел популярность в 1966 году с приходом Анатолия Эфроса (он был очередным режиссером), который поставил здесь «Трех сестер», «Ромео и Джульетту», «Отелло», «Женитьбу», «Месяц в деревне», «Дон Жуана» и ряд других ярких спектаклей.

Театр имени Гоголя немного «ожил» во второй половине шестидесятых, когда им стал руководить ироничный романтик Борис Голубовский, но популярным так и не стал. Сюда можно было прийти за пять минут до начала спектакля и спокойно купить билет в кассе, да еще и выбрать место.

Театру имени другого классика русской литературы – Александра Пушкина тоже не очень-то везло с популярностью. Не иначе как работало проклятие Алисы Коонен [81]. В театре служили хорошие актеры, им руководил замечательный режиссер Борис Равенских, но билетики перед спектаклем у входа в театр никогда не спрашивали.

Кажется, мы прошлись по всем театрам того времени. Вроде как никого не забыли. А если и забыли, то не страшно, потому что у нас не бухгалтерский реестр, а что-то вроде обзора, который нужен для того, чтобы лучше представить место Театра сатиры в московской театральной среде того времени.

Шестидесятые годы очень важны для нашей истории, поскольку именно в этот период наша героиня переживала пору творческого расцвета, достигла пика своих возможностей… И не скатилась потом вниз, а держалась на пике почти до самого конца своей жизни, пока позволяло здоровье. Но об этом мы поговорим позже.

А пока что мы с вами, дорогие читатели, в шестидесятых годах прошлого века. Тогда Театр сатиры, которым с 1957 года руководил Валентин Плучек, был одним из самых популярных театров Москвы. «Секрет» Плучека казался простым на словах и был невероятно сложным на деле.

Во-первых, Плучек собрал замечательную труппу, в которую входили Татьяна Пельтцер, Георгий Менглет, Вера Васильева, Ольга Аросева, Анатолий Папанов, Андрей Миронов, Михаил Державин, Александр Ширвиндт, Борис Новиков, Роман Ткачук, Спартак Мишулин… Всех и не перечислишь. «Что не актер, то алмаз яхонтовый», – сказал бы о такой труппе Николай Синельников. Да, кого-то из актеров Плучек получил «в наследство» от своих предшественников, но он сумел их удержать, обеспечил каждого ролями, так что и про них можно говорить «собрал».

Во-вторых, Плучек был творцом. Он не ставил спектакль, а творил! Работать с ним было невероятно интересно, несмотря на его властный характер, которые многие актеры за глаза называли «деспотичным». Плучек не чурался новаторства, но новатором он был разборчивым – признавал лишь то, что шло на пользу постановке, и никогда не «новаторствовал ради новаторства». Он привлекал в театр талантливых режиссеров и предоставлял им широкую свободу творчества, не опасаясь того, что кто-то может поставить спектакль лучше него. В своем театре Валентин Николаевич был Зевсом, верховным богом-громовержцем и конкуренции совершенно не опасался. Позиции его были крепки – талант плюс организаторские способности плюс умение разбираться в людях плюс умение лавировать в бурном море социалистического искусства. Тучи над головой порой сгущались (не без этого), иногда Плучек отождествлял себя с Чацким, говорил, что чувствует себя вечным изгнанником, но за все время руководства театром его ни разу не собирались снимать и в творческие дела ни Министерство культуры, в ведении которого находился театр, ни Московский городской комитет партии, осуществлявший общее идеологическое руководство, сильно не вмешивались. Дипломатические способности Валентина Николаевича были невероятными. Он мог делать невозможное. Например, мог отстоять спектакль, на который ополчилась министр культуры Екатерина Фурцева. Об этом еще будет сказано позже.