Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы

Сознаюсь: когда я пересматривала фильм вместе с Ханютиным, соглашаясь, что время заметно актуализировало растиньяковский слой картины, то со своей стороны обратила внимание на странное структурное сходство сюжета со старой, почти на десять лет старше фильма, пьесой А. Файко «Человек с портфелем». Пьеса в свое время была настоящим хитом Театра Революции, а так как я писала книгу о мейерхольдовской актрисе Марии Бабановой, с огромным успехом сыгравшей в спектакле мальчика Гогу, то пьеса была у меня на памяти. Речь о шпионе в пьесе не шла, фигура кулака еще не была в 1927-м конституирована, зато «проблема интеллигенции и революции» еще стояла ребром.

Профессор Гранатов у Файко, в отличие от Куганова, дворянин, и он уже пробрался на высокий советский пост в Институте культуры и революции, когда неожиданно к нему из Парижа являются жена-эмигрантка и сын Гога. Как видим, фабульно обе вещи схожи мало, тем очевиднее структурное сходство судьбы обоих «отщепенцев» здорового советского общества – дворянина и кулацкого сына. Оба они – на разных этапах – представители враждебных классов. Оба не имеют легального права не только на труд, но даже и на свободу; оба принуждены к сокрытию своего происхождения (которое и есть главное их преступление), а следовательно, к социальной мимикрии. Это толкает обоих на убийство. В пьесе оно сюжетно мотивировано и случается прямо на сцене; в фильме оно за кадром, в прошлом, мотив его неизвестен. Тем более очевидно его ритуальное значение.

Дело в том, что подпольное общество «Русь и воля» в пьесе и иностранная разведка, неизвестно как пробравшаяся во глубину Сибири в кино, – поводы для обвинения, достаточные для тогдашней юстиции (не говоря о партсобрании), – были все же эмоционально недостаточны для драмы, и оба автора, столь различные, интуитивно это поняли. Поэтому они ввели мифологически укорененный в сознании мотив каинова греха. Враг маркируется убийством.

Между тем оба «врага», пробравшись в советский коллектив, делом доказывают, что они сильнее, ярче, талантливее, по-мужски обаятельнее окружающих. Они выигрывают в нелицеприятном соревновании с соперниками – идет ли дело о профессии или о женщине. Но «проклятое прошлое» настигает обоих. Прижатый к стене Гранатов сам разоблачает себя с кафедры Института и эффектно стреляется. В Куганова (замысел в этом смысле органичнее фильма) стреляет любимая женщина. В любом случае человек, загнанный в угол врожденными, от него не зависящими обстоятельствами, вынужден выдавать себя за другого.

В пьесе Гранатов обращал к сыну программный монолог:

Ты рожден в России, будешь жить в этой грязной, бессмысленной, жестокой, в этой проклятой стране… Что я не сумел сам, я научу тебя на своих ошибках. Я тебя усовершенствую. Я убью в тебе самые зародыши всяких идеалов… Ты будешь жить среди зверей, и ты должен стремиться стать самым сильным зверем. Цель? Благо? Будущее общество? Идеи коммунизма… O, ты будешь играть этими побрякушками… O, ты не будешь ощущать у меня душевных мук, сомнений и прочего вздора. Ты будешь знать только голод и будешь его жадно утолять. Я покажу тебе все средства, все приемы, все ухватки. Я уничтожу в тебе всякую жалость, я заставлю тебя полюбить самый запах крови… и в этой грязной, бессмысленной жизни и я сделаю, сделаю тебя счастливым [191].

Это, конечно, вопль отчаяния (хотя и отзвуки «революционного гуманизма» в монологе слышны). Вероятно, отец Павла Куганова таких «культурных» слов ему не говорил. Но то, что Павел должен был научиться играть побрякушками вроде «Устава партии» и стать «самым сильным зверем», в фильме наглядно.

Сейчас, после номенклатурной революции, когда в борьбу с «призраком коммунизма» включились бывшие секретари обкомов, зато вчерашние атеисты приглашают церковь освящать свои офисы и чуть ли не казино, стало очевидно, сколь уроки Гранатова вошли в наследственную память уцелевших. Ведь подобная мимикрия по разным поводам была уделом огромной части «советского народа», исказив его судьбу (вспомним хотя бы дворянина Сергея Михалкова или кулацкого сына Александра Твардовского).

Но еще в 70-х, перечитывая эту некогда популярнейшую мелодраму, я подумала, что пьеса – в некотором смысле перевертыш, что автор понимает Гранатова и сочувствует ему. То же чувство сопровождало и фильм. Я предложила моему соавтору свою версию латентного содержания фильма.

Кадр из фильма «Партийный билет».

Если Павел Куганов и Растиньяк, то скорее вынужденный. Следующий уровень этого фильма – о попытке выживания, когда затеряться в большом городе и стать «самым сильным зверем» для сына кулака – единственный шанс. Хотя в биографии режиссера кулацких корней не просматривается, его видимое сочувствие, если не симпатия, – с Кугановым, а не с образцовым Яшей. А Абрикосов играет Куганова в большом диапазоне и достаточно нелицеприятно. С его деревенской простоватостью, мужским цинизмом, с почти животным страхом «разоблачения». Лишь оттого, что невеста решила посоветоваться с Яшей о его прошлом, а на приеме в партию было предложено выступить всем желающим, он в панике устраивает аварию, которую своим же телом и ликвидирует. Иного способа, как – по современной интеллектуальной моде – телесные повреждения противопоставить духу всеобщей подозрительности, у него нет. Актер не боится ни красок самоупоения, которые пугают Анну («A теперь попробуй, тронь нас, москвичи, не кто-нибудь, партийцы, не кто-нибудь»), ни картинной (по Гранатову) непримиримости по отношению к жене на партсобрании по поводу потерянного (украденного) партбилета. Так же, впрочем, как не боится красок искреннего восхищения и увлечения Анной. Но при всем этом, a может быть, именно поэтому, Павел ярче и крупнее всех в фильме. Когда он преподносит Анне свою невымышленную трудовую биографию на стройках пятилетки (Шахты, Кузнецк, Магнитка), когда в отчаянии, подобно Гранатову, швыряет Яше газеты со своими портретами («Я строил Кузнецк, Березники, и везде, где я работал, я работал ударно… Я кровью и потом заработал это право»), – невозможность искупить первородный грех происхождения личными усилиями переворачивает фильм «о бдительности» в драму «выживания».

Кадр из фильма «Партийный билет».

В то время это была достаточно абстрактная наша с Юрой дружеская дискуссия о возможных латентных слоях фильма (борьба самого Пырьева за выживание на «Мосфильме» отчасти отразилась в его достаточно отредактированных временем воспоминаниях) и о возможных границах rereading [192]вещи. Режиссера к тому времени не было в живых, и, проработав с ним рядом несколько лет, я уже не могла задать ему вопрос, на который он бы вряд ли и ответил. Разумеется, никакого подтверждения своей интуитивной догадке о перевертышах я и не искала.