Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы

Не буду здесь останавливаться на некрасивой истории несостоявшейся постановки «Мертвых душ». В своих воспоминаниях Пырьев сказал об этом кратко, но с достаточной откровенностью, чтобы не сказать цинизмом:

Для экранизации поэмы студия привлекла по моей просьбе Булгакова… Начался подготовительный период. Я договорился с Н. П. Акимовым о художественном оформлении будущего фильма. Д. Д. Шостакович согласился писать музыку, а В. Э. Мейерхольд – играть роль Плюшкина. На роль Ноздрева был намечен Н. Н. Охлопков, на роль Манилова – Ю. М. Завадский, а К. А. Зубов должен был играть Чичикова…

Уже начали готовиться к пробам, шить костюмы, делать парики, заготовлять реквизит, как вдруг в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки»…

На меня эта статья произвела большое впечатление, я понял ее, быть может, даже шире ее действительного значения. Она для меня прозвучала как призыв отдать свои силы правдивому художественному отражению нашей современности.

Мне шел тогда тридцать третий год. В этом возрасте, если человек не обременен семьей, решения принимаются быстро. И я отказался от постановки «Мертвых душ» [198].

Трудно сказать, как сложилась бы дальнейшая творческая судьба Пырьева, если бы «Мертвые души» в том уникальном составе группы, которую он называет, были осуществлены. Мы были свидетелями того, как уже в 60-е годы на «Мосфильме» он пытался вернуться к этому замыслу и к сценарию Булгакова. Но в одну реку нельзя войти дважды. Тогда же он, как до него и другие режиссеры [199], предпочел прекрасной булгаковской экранизации и блестящей творческой группе эскиз сценария, набросанный Виноградской для Ромма, на актуальную тему бдительности, который вместе со сценаристкой подверг коренной переработке.

«Партийный билет» – пожалуй, единственная попытка Пырьева влиться в русло современного социального фильма, которая много может рассказать и о времени, и об отношениях человека со временем.

После двухмесячных мытарств с картиной, стяжав в конце концов успех, он тем не менее покинул «Мосфильм» и уехал на Киевскую студию, где присмотрел для себя сценарий начинающего Е. Помещикова, по которому поставил первую из своих деревенских комедий – «Богатую невесту». Но «мы истории не пишем». Обозначу лишь год выхода «Богатой невесты» – 1938-й. И сделаю правдоподобное допущение, что разительная бесконфликтность «Богатой невесты», ее беспечность на фоне отнюдь не бесконфликтной и не беспечной действительности была запрограммирована не только произнесенными уже сакраментальными словами «Жить стало лучше, жить стало веселей», но и душевным опытом Пырьева, его нежеланием в дальнейшем попадать в какие-либо передряги [200].

Но, странным образом, осознанная необходимость неожиданно претворилась для Пырьева в его художественную свободу. После долгих поисков он нашел в «Богатой невесте» свой собственный сокровенный жанр, и если вычесть тот контекст, в который эпоха ставила его непритязательные фильмы (впрочем, контекст, скорее всего, и отвечал за их популярность), то речь может идти о создании жанра подлинно массового зрелища, каким в знаменательное десятилетие 1938–1949 годов стали музыкальные картины Пырьева: «Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов вечера после войны» (1944), «Сказание о земле Сибирской» (1947), «Кубанские казаки» (1949). О них и пойдет в дальнейшем речь.

Название это заимствовано мной из известной работы Владимира Проппа «Морфология сказки». Забегая вперед, скажу, что и методология анализа также восходит к работам Проппа, главным образом – «Морфология сказки» (Л., Academia, 1928), статьям, вошедшим в сборник «Фольклор и действительность» (М., Наука, 1976), «Исторические корни волшебной сказки» (Л., изд-во Ленинградского ун-та, 1986) [201]. Несмотря на различие материала, многие выводы исследователя приложимы к кино.

Если отвлечься от исторического фона каждого в отдельности музыкального фильма Пырьева, то «морфология» их окажется на редкость обозрима, единообразна, устойчива. Нетрудно выделить их основные, функциональные элементы.

Их смело можно назвать «пырьевскими», несмотря на то что он работал с разными драматургами, композиторами, операторами – как оттого, что замысел по большей части принадлежал Пырьеву, так и оттого, что он соответственно его разрабатывал. Это нетрудно проиллюстрировать на музыкальном строе – музыка Дунаевского к фильмам Пырьева и Александрова, оставаясь музыкой Дунаевского, совершенно различна.

Все рассказанные в этих фильмах истории есть на самом деле предыстории свадьбы. Не истории любви ( lovestory ), которой в пырьевских картинах в действительности никогда нет, а именно недоразумения и проволочки перед неминуемой с самого начала свадьбой (если даже дело идет не о неделях и днях, а о годах). Все они имеют в своей основе традиционный прием ретардации , то есть задержки действия. Вне зависимости от того, будет ли эта задержка носить характер комедийный или драматический (а в иных фильмах комедийный и драматический по очереди), она всегда внешняя и принадлежит не сфере психологии, неповторимой личной судьбы, а сфере условности, сфере жанра. Те или иные функциональные элементы фабулы – первое знакомство или сама церемония свадьбы – могут на экране отсутствовать ( минус-прием ); но структурно они все равно обозначены. По существу, все шесть картин представляют собой усложняющиеся по количеству и разнообразности «ходов» (тоже термин Проппа) вариации одной и той же фабульной схемы, счастливо найденной в «Богатой невесте». Сам того не ведая, Пырьев строго следовал открытому исследователем сказки «закону сохранения композиции» [202].

Чтобы не быть голословной, отмечу, как варьируется эта основная фабульная молекула от картины к картине.

«Богатая невеста» представляет собой самый простой, элементарный вариант. В основе ее фабулы простейший треугольник: тракторист Згара любит колхозницу Маринку Лукаш и хочет на ней жениться, она отвечает ему взаимностью. Но счетовод Ковынько, в свою очередь, хочет жениться на Маринке. Замечу внеличностность мотива: счетовод видит в ней ударницу. Чтобы расстроить свадьбу, он оговаривает влюбленных друг перед другом: Згаре сообщает, что Маринка отстающая, а Маринке, что Згара лентяй (это недоразумение, впрочем, тут же разъясняется) и не хочет жениться на ней, так как она недостаточно хорошо работает. Маринка оскорблена, и влюбленные становятся соперниками в труде.

Маринка жалуется бригадирше, и в фабулу включается еще одно действующее лицо – бригада. Вернее сказать, женский хор, ибо персонажи фильма, как в народных и обрядовых играх, отчетливо делятся на два полухора – мужской и женский – на фоне соперничества которых и развивается сюжет. В тот момент, когда в соревнование вмешивается стихия (гроза, которая может погубить урожай), оба полухора приходят друг другу на помощь, разрешая тем самым созданную коварным счетоводом «задержку». Он и сам берет свои слова обратно и из соперника становится участником общего торжества вручения наград, которое в этом фильме – как бы синоним свадьбы.