Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы

Эпоху спустя, роясь в киноархивах РГАЛИ, я наткнулась на отрывочную, но очень личную запись, сделанную К. Виноградской (в свое время известной и маститой киносценаристкой) по свежим следам малоприятной процедуры сдачи фильма начальству (тогда еще под названием «Анна»). Запись проливала свет не только на личные и общественные конфликты (творческая секция проголосовала за увольнение Пырьева с «Мосфильма», обвинив в грубости), но и на мой гипотетический тезис о возможности перевертышей в искусстве 30-х. Вот кое-что из этой записи, суммирующей два просмотра картины:

Замечательный по красоте молодого мужчины Абрикосов. Почерк режиссера груб, с нажимами, писарской, с подмахиваниями, без игры на нюансах. Но это, конечно, кинематограф, и это картина.

Под конец «наложили», и П. пошел в будку чинить изъян. Когда проходил мимо, заметила измученную улыбку арестанта и тихость перед начальством, не лишенную, однако, своей точки зрения… Ведь он не только грубиян, но еще и творческий, талантливый человек.

Обсуждение в кабинете главного редактора было сбивчивым. Фурера «что-то» беспокоило. Ржешевскому (автор «Бежина луга») определенно понравилось («Замечательная картина… Талантливый человек») … «Есть вещи безусловно хорошие, но есть еще что-то. В чем оно, трудно сказать».

В Бачелисе Виноградская узнала «партийца-формалиста», отметила «охранение коммунистов от всех человеческих свойств, соблюдение… их „нечеловеческой“, „немигающей“ природы». Соболев заметил налет «пролетарской сентиментальности» (кто-то даже сказал: «Турбины больше не нужны»).

Но все незримо качают отрицательно головами. Какая-то тревога смущает всех. Я, кажется, знаю, в чем дело. То же самое ощущаю и я. Единственный настоящий большевик в картине – Павел. Остальные – середняки, шляпы… сердечные… и одновременно грубые по навыкам люди. Враг их умнее. Это любовь режиссера к яркой одиночке, это автобиография. Но ведь в искусстве ничего не скроешь. Это пахнет, это шелестит. Сюжет так крепок, четок, интересен, правилен, наконец, что его нельзя не принять. Внутренний же мир произведения говорит другие вещи. Вот так. Я же не могу им это подсказать. Я, знающая все о режиссерском замысле.

Вот, собственно, ответ, ведь это нечаянно уцелевшая запись для себя, не для чужих глаз. И дальше:

Я стою, говорю с П. и думаю: Сволочи мы или художники? Если сволочи, то где: здесь, когда, забыв свою злобу и постановления, жадно смотрим друг на друга, потому что сработали творческий замысел? Или там, на секции, где выносили постановление об исключении?.. Ведь это внутреннее аннулирование постановления. Или я ошибаюсь и надо отделять автора от произведения, человека от автора? Не знаю. Но сердце, честь, профессия все спрашивают: сволочи мы или нет? [193]

Этими вопросами должны были – нередко и по разным поводам – задаваться люди тех (как, впрочем, и этих) лет. Задавались ли?

Фильм, согласно мемуарам Пырьева, признали «неудачным, ложным… искажающим правду советской действительности» [194].

Потом – через правительственный санаторий, где картина вызвала дискуссию, – ее затребовал Кремль. «Через несколько дней, – записала Виноградская, – нас всех вызвали к Шумяцкому. Соколовская сказала мне: „картину смотрел Сталин. Сказал: ‘Смелая картина’. Дал несколько замечаний и дал картине новое имя: ‘Партийный билет’. Это была победища“» [195]. Как известно, Сталин нередко переименовывал фильмы и тем канализировал внимание зрителя (а заодно и критики, и даже историков кино) в нужном ему направлении. Мы все еще слишком часто думаем по указке вождя. Владея этой профессией, он не боялся присваивать то, перед чем пасовали «идейные» специалисты типа вышеупомянутого Бачелиса. Присвоение – фильмов ли, романов или достижений и «подвигов», – придание им государственного статуса, было частью перманентной стратегии советской власти.

Пырьева со студии все же уволили, и уже на Украине (быть может, учтя опыт Павла Куганова) он предпочел стать рассказчиком сказок, которые, в форме музкомедии оказались на поверку его призванием. Характер его, впрочем, мало изменился к лучшему…

Приключения этой статьи уходят во времена упомянутого выше совещания 1974 года «о жанрах». Она была написана к этому совещанию, но не произнесена (тему мою от жанров сместили в сторону сборов). Не была она и напечатана в соответствующем сборнике. Только с началом «перестройки» А. Трошин, приступая в рамках нашего Института к изданию журнала «Киноведческие записки», обратился ко мне за этой статьей для первого номера – она была анонсирована как «снятая с полки».

Меж тем статья, провалявшаяся на пресловутой «полке» аж пятнадцать лет, не заключала в себе никакой крамолы. Однако ни тогдашние «правые», ни «левые» не были готовы ее публиковать. Как раз потому, что она не отвечала ни той, ни другой идеологической установке. Зато она нарушала главный постулат советского сознания: кино отражает жизнь. Хотя публика уже вовсю смотрела индийские музыкальные картины и латиноамериканские мелодрамы.

Здесь надо бы написать «широкая публика», но вот небольшое отступление брежневской поры, «из жизни». В Дом творчества писателей (если кто помнит) на Рижском взморье на дежурный киносеанс нам привезли индийский фильм с упоительным названием «Цветок в пыли». С шутками и прибаутками все купили билеты, обещая зайти в зал минут на пятнадцать. Публика была «избранная», среди прочих такие корифеи фронды, как Юра Любимов и Борис Можаев, автор запрещенного любимовского же спектакля. Погода была волшебная, на море – зеленый луч. Но зал – до самого конца «Цветка» – ни один из зрителей не покинул. Индийское кино недаром прозовут Болливудом…

Позже в нищих кварталах Дели, Калькутты и тогдашнего Бомбея я воочию поняла, сколь некстати были бы здесь «разоблачительные» картины об этой бедности, не говоря об «интеллектуальном» фильме. Мелодрама пополам с музыкой и танцами была частью выживания, его смазкой, его эликсиром – недаром простонародье Рима, этого прообраза урбанизма, оставило нам клич: «Хлеба и зрелищ». В Америке во времена Великой депрессии одной из немногих востребованных отраслей оставалась индустрия кино. Да что Америка – в «лихие 90-е» российское население, уже севшее на иглу ТВ, выживало при помощи приусадебных «фазенд» и латинских сериалов. В критические времена уносить «зажженные светы / в катакомбы, в подвалы, в пещеры» [196]даже не требуется: они просто оттесняются на обочину СМИ…