Квентин Тарантино: Интервью

Переместимся в 1994 год. Тарантиновское «Криминальное чтиво» выигрывает Гран-при на кинофестивале в Каннах. Фильм, верный фирменному стилю автора и усиленный звездами первой величины — Джоном Траволтой и Брюсом Уиллисом, разворачивает на широком экране трехчастную криминальную историю, которая окончательно закрепляет за Тарантино славу искуснейшего рассказчика. Он являет собой смесь ужаса и веселья, достигающих своего апогея, когда Траволта и Эрик Штольц пытаются с помощью прямого укола в сердце оживить Уму Турман, пребывающую в коме от передозировки. Сцена сильно напоминает эпизод из «Псов», когда Майкл Мэдсен с шутками и прибаутками отрезает ухо полицейскому.

Тем временем, подобно смерчу всепожирающих насекомых из фантастики пятидесятых, тарантиновско-эйверианский вихрь продолжает раскручивать свою центростремительную спираль. Реализуются «до-псовые» тарантиновские сценарии — фильм «Настоящая любовь» Тони Скотта и «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна. Сценарий последнего, к огорчению автора, оказался почти полностью переписан. Бендер также продюсирует фильм-дебют режиссера Боаза Якина «Дерзкий» — изобретательную лихую историю о преступлении и искуплении в гетто Нью-Йорка. Он же вместе с Тарантино продюсирует режиссерский дебют Эйвери — «Убить Зои».

Эрик Штольц исполняет в этом фильме роль Зеда — по существу, того же самого персонажа, что и в «Криминальном чтиве», погрязшего в кровавой уголовщине. Однако история с провалом ограбления парижского банка выглядит у Эйвери настолько же хладнокровно натуралистичной, насколько тарантиновские фильмы — откровенно попсовы. Сравнения с «Собачьим полднем» Сидни Люмета должны вполне устроить Эйвери, так как они выводят его из тени друга, сохраняя при этом их схожесть в использовании кинореминисценций. «Убить Зои», хотя и в менее очевидной форме, чем тарантиновские фильмы, изобилует издержками кинофилии.

Знают ли эти ребята что-либо такое из своей любимой эпохи 70-х, что забыл Голливуд? Является ли их творчество поворотным пунктом в кинематографическом формотворчестве или, наоборот, — возвращением в прошлое, где мальчишки стреляют из кинокамер вместо пистолетов? Встретив в июне этих двух режиссеров, а также их продюсера Бендера, я был мгновенно ошарашен заявлением Тарантино: о насилии — ни слова. И я подумал: неужели у всех у нас первые детские киновосторги были связаны с кровопролитием?

ГОДФРИ ЧЕШИР: Одно из первых моих киновоспоминаний — это кульминация фильма Джона Форда «Человек, который застрелил Либерти Вэлэнса» [1962]. После просмотра я и трое моих друзей снова и снова проигрывали эту сцену. Случайно или нет, в тот раз я впервые обратил внимание на фамилию режиссера и подумал: «Это здорово. Надо посмотреть следующий его фильм». У вас есть схожие воспоминания?

РОДЖЕР ЭЙВЕРИ: В молодости на меня произвел огромное впечатление «Рассвет мертвецов» [1978]. Посмотрев его, мы договорились, когда играли в войну, что, если тебя застрелят, ты воскресаешь и становишься непобедимым зомби. А еще мы с друзьями нашли большой кусок дерева, соорудили торговый центр и дремучий лес, потом нагребли пластмассовых железнодорожников из наборов «Эйч-оу», выдернули им руки и раскрасили в красный цвет — ну вылитые зомби. Цель игры — добраться лесом до торгового центра и вертолета прежде, чем тебя живьем сожрут зомби.

ЛОУРЕНС БЕНДЕР: Моим первым настоящим откровением стал «Грязный Гарри» [1971]. Родители были в разводе, и отец встречался с нами только по выходным. Он повел меня и моих друзей в кино. Помню, мы выкатывались из кинотеатра, стреляя друг в друга, перепрыгивая через турникеты и смачно хлопая дверями.

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: А я вспоминаю первый фильм, который я видел по телевизору, когда впервые подумал: «Вау! Вот что можно делать в кино!» Это были «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» [1948]. Тогда мне было пять лет, и он стал моим любимым фильмом. Эббот и Костелло были смешными, но когда их не было в комнате и появлялись монстры — те убивали людей! А эта операция, когда достают мозги Костелло и кладут ему в череп мозги Франкенштейнова монстра, — просто ужас! И потом медсестра, вылетающая в окно! Ее убили! Когда вы последний раз видели, чтобы в комедийном ужастике кто-нибудь убивал кого-то по-настоящему? А меня это проняло! Потом я посмотрел «Эббот и Костелло встречают мумию» [1955], который показался мне тогда лучшим из виденных мною фильмов. Отличная комедия и отличный ужастик — в одном флаконе.

ГЧ: Ваши фильмы производят такое же впечатление. Как вы относитесь к соединению смеха и ужаса? Сбалансированы ли они или порою становится чересчур смешно?

КТ: Не думаю, что существуют такие понятия, как «чересчур смешно» или «чересчур жестко». Но мне не нравится делать так, как в «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна», где сначала идет смешная часть, а за ней страшная. Для меня весь материал — смешная часть. Если вы запишете на пленку реакции зрителей, которые смотрят «Бешеных псов», и прослушаете ее, вы будете готовы поклясться, что люди смотрели комедию. Я умею заставить вас смеяться, смеяться и смеяться до тех пор, пока вдруг — бац! — не прерву ваш смех. Именно это я делал в «Псах». В «Чтиве» по-другому: в известной мере вы смеетесь почти непрерывно, правильно? У вас перехватывает дыхание время от времени, особенно в сцене укола в сердце Уме Турман. Это моя любимая сцена, поскольку здесь одна половина зала давится от смеха, а другая — вжимается в кресла от страха. Это по-настоящему круто.

ГЧ: Роджер, как у вас возник замысел «Убить Зои»?

РЭ: Мне позвонил Лоуренс, когда подыскивалась натура для «Бешеных псов», и сказал: «Господи, мы нашли великолепный банк, тебе надо подъехать и посмотреть. Для „Псов“ он не подойдет, но это изумительная натура». Я приехал, и он говорит мне: «Если у тебя есть какой-нибудь сценарий, где действие происходит в банке, мы могли бы сбить сотню-другую тысяч долларов и снять его здесь».

ЛБ: Роджер даже не дернулся: «Ну, вообще-то я сейчас как раз подумываю о сценарии, где действие происходит в банке». А я ему: «Серьезно?»

РЭ: Я зарисовал план банка, отправился домой и за неделю-полторы написал сценарий. Потом пришел к Лоуренсу и, бросив пачку бумаги на стол, сказал: «Вот, пожалуйста».

КТ: Это на тебя похоже.

РЭ: Да. Так обычно поступал Роджер Корман: «О, у нас есть декорация тюрьмы и молоденькие мулатки — надо снять фильм о женской тюрьме!» Он находил Джонатана Демме, или Джонатана Каплана, или Джо Данте, или Фрэнсиса Копполу, или Мартина Скорсезе, и те — только в силу своей неуемной жажды делать кино — снимали лучший фильм о женской тюрьме. Большинство фильмов Кормана — эксплойтейшн, но это также арт-хаус. Когда я начинал съемки «Убить Зои», я хотел сделать фильм, который нравился бы и любителям арт-хауса, и поклонникам эксплойтейшн. Картина, впервые заставившая меня подумать в этом направлении, — это «Взвод» [1986].