Квентин Тарантино: Интервью

Но если «Бешеные псы» намекают на то, что правда и вымысел в равной степени обусловлены волей и верой, то в «Криминальном чтиве» вербальная и повествовательная монополия действительно являют признаки краха. Здесь три взаимосвязанные истории гораздо менее обусловлены характерами и не подвержены опасности нарративного кризиса «Псов»; и произнесенное слово, несмотря на свою силу, не становится абсолютным — подобно тому как Винсент говорит насчет сплетен о Мие: «Это не факт. Я это просто слышал».

«Криминальное чтиво» использует фетиши своего предшественника — насилие как сюжетная грамматика, стилизация патологий, фарсовая садистская игра в качестве сюжета, своеобразное ретроощущение настоящего, — но здесь это гораздо более тонкая, искусная работа. Форма коротких рассказов, дополненная антологией стилей пятидесятых, семидесятых и черно-белых сороковых, высвобождает любовно выписанных персонажей из фатального жанрового лабиринта. Вместо душераздирающего крещендо противостояний «Бешеных псов» в «Криминальном чтиве», вопреки ожиданиям, повествовательные линии разрешаются путем компромисса. Фильм изобилует мирными расставаниями, мужественными отказами от прошлого, актами великодушия и всепрощения; во всех историях наблюдаются счастливые выходы из кошмарных безвыходных положений. Если это тарантиновский «Короткий монтаж», назовем его «Стрижка под ноль» [8] То есть «Short Cuts» (фильм Роберта Олтмена, 1993) и «Close Shave» (третий короткометражный мультфильм Ника Парка про Уоллеса и Громита, 1995). .

Но Тарантино отважно двигается дальше. Отдавая предпочтения структуре, которая перепутывает хронологию без использования флэшбеков, он сосредоточивает внимание на трансформации киллера Джулса (Сэм Джексон), который переосмысливает смерть через «силу провидения», благословенную и очищенную обходительным ангелом в исполнении Харви Кейтеля, и открывает для себя милосердие. Джулс — бенефициарий сосредоточенного в фильме всепрощения, и Тарантино, изменяя образу бессмысленности, которым заканчиваются «Бешеные псы», позволяет этому персонажу отказаться от последнего в фильме выстрела.

ГЭВИН СМИТ: И в «Криминальном чтиве», и в «Бешеных псах» одновременно используются различные эстетические направления — реализм, с одной стороны, и искусный формализм, с другой.

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: Именно эту смесь я и пытаюсь изготовить. Мне нравятся фильмы, в которых намешано разное. Мои любимые чисто постановочные эпизоды в «Криминальном чтиве» — такие, как эпизод «передоза», где «о господи, какой кошмар!» и сдавленный смех неразделимы. Половина зала в ужасе ныряет под кресла, а половина хихикает. Эпизод пытки в «Бешеных псах» тоже работает по этому принципу. Я просто тащусь от таких сцен. Здесь тебе и реализм, и кинематографичность в чистом виде. Я люблю и то и другое.

Смысл в том, что вы берете жанровых героев в жанровых ситуациях, которые вы видели в других фильмах, и вдруг они выпрыгивают из жанра и начинают жить по законам реальной жизни. Например, действие «Бешеных псов» протекает в масштабе реального времени: то, что заняло бы в любом фильме об ограблении не более десяти минут, мы растягиваем на целый фильм. И это уже не десять минут, это час. Действие фильма разворачивается на протяжении часа. Но его просмотр занимает больше времени, потому что вы возвращаетесь назад и знакомитесь с прошлым Мистера Оранжевого. Однако каждая минута в пакгаузе для героев равна вашей минуте. Они проживают не экранную минуту, а настоящую. Поэтому вы видите парней, выглядящих как жанровые персонажи, но говорящих о таких вещах, о которых жанровые персонажи обычно не говорят. В них бьется настоящий человеческий пульс.

ГС: Среди прочего меня поразило в «Бешеных псах» то, что они очень театральны по мизансценам, особенно в эпизоде со Стивом Бушеми и Харви Кейтелем перед появлением Майкла Мэдсена, где вы снимаете их словно на пустой сцене.

КТ: Это действительно было проблемой, когда мы пытались найти деньги на фильм. Люди читали сценарий и говорили: «Ну, это не кино, это пьеса, почему бы вам не попытаться поставить ее в каком-нибудь театрике в Эл-Эй»? Я возражал: «Нет, нет, поверьте мне, это будет очень кинематографично». Мне не нравятся экранизации пьес, и причина того, что действие разворачивается в одном помещении, заключается лишь в том, что это самый простой и дешевый способ снять фильм. Сейчас, признаться, я просто тащусь от того, что «Бешеные псы» поставлены с театральными элементами в кинематографической форме — они насыщенны, напряженны, целеустремленны, персонажам некуда деваться, и в целом действие фильма определяется актерской игрой. Оба мои фильма специально заточены под ее ритм.

ГС: Игра — ключевая тема фильма. Экранное воплощение Мистером Оранжевым его вымышленной личности, очевидно, предполагает, что другие персонажи проделывают нечто подобное.

КТ: Именно. Таков лейтмотив поведения всех этих блатных парней. У Джулса в «Криминальном чтиве» есть реплика: «Давай войдем в образ». Между уголовниками, актерами и детьми, изображающими кого-нибудь, много общего. Если вы посмотрите за играющими малышами, изображающими, например, Старски и Хатча, которые допрашивают арестованного, вы увидите гораздо больше органичных и достоверных моментов, чем видели во всем этом сериале, потому что дети по-настоящему верят в происходящее. Когда ребенок наставляет на вас палец как пистолет, он не притворяется, для него это действительно пистолет.

Осознанной идеи, что большие дяди должны быть как малые дети с настоящими пистолетами, у меня не было. Она постепенно созревала во мне, и когда я писал «Криминальное чтиво», я понял, что это то, что надо. Вам легко войти в обстоятельства Джулса и Винсента в доме Джимми, когда у них переполох в связи с приходом мамочки. Скажем, вы неделю пьянствовали в отсутствие жены — разгребите бардак, который вы устроили, до ее прихода.

ГС: Начальная сцена «Бешеных псов», когда персонажи сидят за столом в кафе, показалась мне не достоверной, а скорее выстроенной под достоверную.

КТ: Это дань cinéma-vérité . При этом используется самый выраженный операторский прием за весь фильм — медленный круговой объезд камеры, когда персонажи попеременно появляются и исчезают в кадре. Так вот, пока я управлялся с происходящим за столом — а, поверьте мне, это был изрядный геморрой, — в это самое время камера просто снимала того, кто попадал в видоискатель. Никак специально не оговаривалось, что сейчас, скажем, камера на Мистере Оранжевом, потом снимает Мистера Розового, если идет его реплика, потом переходит на Мистера Блондина, если говорит он, — нет, ничего подобного не предпринималось. Персонажи говорили за кадром, а камера продолжала свое независимое движение.